Curso del Quijote. V. Nabokov

[Nabokov], Vladimir.

Curso sobre el Quijote.

RBA Editores

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El Quijote es una de las grandes obras literarias de la humanidad, y como clásico, es cierto que se han vertido miles de páginas sobre su nacimiento, desarrollo, estructura, alcance, traducciones, versiones, y un largo sinfín de perspectivas que ha ido recibiendo esta obra.

No va a ser este artículo ni la refutación de un gran autor, Nabokov, ni la pronunciación ciega o la sorda adscripción a una corriente dominante de defensa del Quijote, porque las grandes obras de la humanidad no nacen de primeras, es decir, se van forjando con los años, con el lento paso del tiempo, cada generación aportará algo que la anterior no había visto, esto es algo que saben todos los que se dedican a escribir y saben que la literatura es una suma de capas, o una serie ordenada de círculos concéntricos que se van agrandando en función de su importancia universal.

El Quijote no nace como obra maestra, es cierto, la primerísima lectura de sus páginas se entendió como literatura humorística, y como tal, alcanzó fama internacional, como obra que parodiaba las novelas de caballerías, pero, ¿era ella misma una novela de caballerías? No, en absoluto, la remedaba, la intentaba imitar, es esa intención de copia la que ha mantenido fresca la intención primera de Cervantes, y uno de los exponentes que docenas de críticos han defendido sobre su naturaleza, ser la primera novela moderna, precisamente por ese índice de mezcla de ingredientes que contiene en su interior, por no tener un género definido y por contar con un gran alcance a pesar de los grandes condicionantes que tenía Cervantes como prosista, sin embargo, no estaba en su intención la de construir una obra maestra que se exportase como modelo de idealismo y de resistencia frente al mundo. Los verdaderos descubridores, como casi de todo el mundo moderno fueron los románticos alemanes, con su vuelta a los principios de la humanidad: la búsqueda de Troya, la vuelta a los textos sagrados, los clásicos griegos, los fundamentos de la civilización occidental, el origen de las lenguas europeas, las investigaciones sobre el lenguaje y sus relaciones con el sánscrito, la identificación del folclore europeo y su reflexión en autores como los Grimm, las investigaciones de los ritmos clásicos en el verso europeo, y cientos de actuaciones más que no vienen al caso, pero fueron ellos los que veneraron a Calderón, a Gracián, (Schopenhauer), el Barroco español era un momento que les fascinaba por todo aquello que tenía de espejo de una sociedad decadente, tras una reforma brutal de las instituciones eclesiásticas, cómo, el mismo espejo que reflejaba la alegría en el Renacimiento, Arcimboldo, se convierte con el tiempo en un espejo que solo refleja postrimerías, Valdés Leal, y vanidades, La venus del espejo, lo que era hermoso, se convierte en unos años, en belleza protésica, el carpe diem en tempus irreparabile fugit. Fueron ellos los que dictaminaron la dicotomía —antes inapreciable para el lector barroco, ni español ni francés o italiano—, no existía esa sensibilidad ante la apariencia y la realidad, el mundo como teatro, como representación, de ahí la importancia de Calderón, esta obra ya está representada y el final lo sabemos todos, da igual lo que hagamos en la obra, todo conduce irreparable hacia un único fin, parece decirnos la historiografía más destacada del Barroco.

El Barroco se da especialmente en España, es el país más afectado por la Contrarreforma católica , junto al sur de Italia, bajo el poder imperial español, y defiende la utilización de usos externos en cuanto a la adoración de signos religiosos frente al recatamiento de la iglesia protestante; al arte, tan cercano al mundo eclesial, por patronazgo, no le queda más remedio que tender a la exageración para continuar vivo, la exageración en lo formal y en el contenido no es más que una evolución estilística, de la claridad comprometida de obras como el Lazarillo se pasa a otras muy complejas técnicamente como el Guzmán de Alfarache, el Buscón, o el Quijote, entre otras. Ese manierismo es propio de una época de cambio, la pintura sufre la misma metamorfosis, la poesía también, la exageración temática y formal en los usos de los sonetos que se complican hasta lo indecible, de la claridad arquitectónica de Garcilaso a la deformación lingüística de Quevedo o Góngora, prodigios de la técnica poética, la violencia en un lenguaje que pone en crisis al propio lenguaje y demuestran la profunda crisis cultural procedente de una crisis económica y política, mientras España se erige como el poder del mundo, en su tierra, la pobreza campa a sus anchas.

Digo todo esto, porque es necesario conocerlo antes de analizar una obra de tal envergadura como el Quijote, que es reflejo de esa tensión provocada por un gobierno demasiado tecnificado en un mundo que está dejando de ser rural para convertirse en un pueblo de expedicionarios, no por amor al descubrimiento, si no por el deseo de sobrevivir, Guzmán o La Lozana andaluza, así como don Pablos ponen rumbo a las Indias. El propio Cervantes probó suerte en Italia, y en Lepanto, de donde salió herido y cautivo, cinco años en Argel, era la única manera de medrar en un imperio que premiaba la nobleza de sangre frente a la capacidad de sus súbditos en un reino donde la agricultura, con la expulsión de los moriscos, había empezado a decaer y donde la mayoría eran campesinos pobres, sin tierra, y con un alto porcentaje de clérigos y de nobles que tenían prohibido trabajar con sus manos. La situación de caos y de crisis era casi total. Esa situación deja constancia en su artes, la literatura es producto de la tensión entre dos mundos, bisagra entre un mundo cuando todo iba bien, a un momento en que se malvivía de las rentas, como es el caso de don Quijote, un hidalgo empobrecido, pero que no notaba los embates de la crisis económica en una ámbito rural.

Ese es el sustrato de donde surge el Quijote, un momento de crisis espiritual, económica, política, una contradicción en un cambio de época entre la institución normativa y la pulsión humana, un rígido protocolo que no tiene su correlato en un pueblo que se muere de hambre, que no le importa a grandeza de un estado que lo maltrata a un pueblo desabastecido, con la inmensa propiedad de las tierras en manos de unos pocos que explotaban.

Por ello, es errónea la lectura que hace Nabokov de ciertos aspectos del Quijote y que pone de manifiesto en su Curso sobre el Quijote, a pesar de hacer un leCtura acertada del mismo, no es suficiente para un autor de la altura de Nabokov.

Decir como afirma, que la geografía del Quijote es incierta, que Cervantes no conocía esos lugares, es no darse cuenta de un recurso que utilizó con maestría, la no definición de un lugar le confiere más realidad al lector, más interés por la procedencia, una forma de introducirnos más en ese mundo que no sabemos muy bien dónde discurre, en el plano real o en el imaginado, es una buena entrada a una de las narraciones más turbadoras de la literatura occidental. Esa indefinición es consciente por parte de Cervantes, es más, no era el primero en hacerlo, el Quijote es el reino de la indefinición, por eso es tan concreto a lo largo de los siglos, en lugar de ponerle un nombre rimbombante a su reino de partida, definió un lugar indeterminado de la Mancha, y si no lo define, además de ser una argucia, también es verdad que en España, por la meseta central todo el mundo podría haber pasado por allí alguna vez camino de la corte y haber preguntado por don Quijote, y haber descubierto la verdad de la mentira cervantina.

Cervantes conoce muy bien la geografía española, ha nacido en Alcalá de Henares, muy cerca de la Mancha, cerca, a su vez, de Andalucía, región que conocía muy bien debido a su oficio de recaudador de impuestos en los Pósitos reales, conoce bien Jaén, Baeza, Úbeda, Córdoba, Sierra Morena, Sevilla; Sevilla en esta época es como hablar del Londres victoriano, el lugar de donde partían las carabelas y los galeones hacia América, era la gran ciudad, conocía bien sus calles y sus gentes, así lo atestigua su novella Rinconete y Cortadillo que tiene como escenario la capital hispalense, y conoce bien el hampa sevillano, su rey Monipodio, rey de lo truhanes; conoce también, Valladolid, y Madrid, así como Italia, donde estuvo de joven sirviendo al cardenal Acquaviva, y conoce Argel donde ha estado preso cinco años, y Lepanto, donde ha recibido un disparo.

Parece obsesionado Nabokov en quedarse con el negativo más recurrente de la historia española, esa que se prodigó por todas las cortes europeas y que llegó a Rusia, debido a la influencia francesa, y ningún país como Francia le ha hecho tanto daño a la fama internacional de España, junto con el Reino Unido, que se encargaron de difundir la leyenda negra de una España que parecía celebrar juicios en plaza pública, y fue así, pero igual que en Francia, Italia, Portugal, Alemania, Bohemia, y otros países europeos que vieron en la Inquisición un arma adecuada de cohesión social. Eran otros tiempos. Duros. Cierto fue que la leyenda negra se vio incrementada por la participación en las guerras en los Países Bajos donde aún siguen teniendo la figura monstruosa de Pedro Negro, un español furibundo, las cazas y la muerte de holandeses a manos de españoles fue una realidad, no muy diferente de otras guerras de la época, ni de la esquilmación que hicieron los colonos holandeses e ingleses en aquel nuevo territorio americano, o los belgas en el Congo, por cierto, uno de los holocaustos más desconocidos de la historia actual.

Otro de los desconocimientos capitales de Nabokov es el de la cocina manchega, duelos y quebrantos no tiene que ver con la pena que siente el granjero por la muerte de su marrano, no, era un plato ya típico y que sigue siéndolo en la actualidad en toda la Mancha, es un plato de huevos con tocino, jamón y sesos. El Quijote es una libro de recetas, gracias al él se han conservado no solo los gustos culinarios de esa época, sino que es la cocina tradicional española, sus licores, en un tiempo anterior a la llegada de los alimentos americanos a la despensa española, la Mancha es el esqueleto original sobre el que nace la nación española, esa sequedad es un símbolo que utilizarían tantos poetas posteriores, pasando por Meléndez Valdés, hasta los poetas del 98, que hicieron de la Mancha la quintaesencia española, y no todo es sequedad y aridez, el llano manchego conserva múltiples hábitats y ecosistemas faunísticos que quizá no se conozcan bien en el extranjero. No voy a enumerarlos aquí, pero alguien que ama los lepidópteros quizá estaría interesado.

Otro de los aspectos que trata Nabokov es el del humor, y está muy interesado en señalar la diferencia con el humor producido en el siglo XVII y el humor que se produce cuando él escribió el libro sobre el Quijote, —a ningún español moderno le haría gracia tampoco las situaciones que sufre don Quijote—, y si mueven a risa es por la inédita situación de un viejo demacrado que se cree un caballero andante como los de seis siglos antes, digamos como el Cid, esa es la situación graciosa que se produce, incluso cuando lleva a un escudero que no es noble, sino un aldeano bonachón que busca su interés, como todos hacemos. Además contando con la traducción de Shelton, una de las más tempranas allá por 1612, quizá Shelton hizo una traducción que cargaba las tintas en la crueldad de los avatares que le sucedieron a Alonso Quijano, una buena forma de traducirlo, porque contamos con que el humor es ciertamente intraducible, tiene algo de doble sentido, de aspecto cultural que deben compartir los interlocutores, y eso es algo que no se puede entender desde la campiña inglesa en el siglo XVII, los ingleses no entienden bien el calor.

Sobre lo de la mejor novela del mundo, yo no estaría seguro, tampoco sé si es la primera, sé que la novela como invención literaria le debe mucho a la literatura española, y no es un orgullo patrio lo que me mueve, no tengo problema en reconocer las grandes obras literarias, los grandes nombres, pero todos tienen en común que surgieron como algo y se fueron convirtiendo en otra cosa sin seguir la intención primera de su autor, no me imagino a Homero, quien quiera que fuese, yo cada vez lo veo más como una abstracción panhelénica, pensando en la posteridad de sus obras, que creo más firmemente que fueron creadas por cada una de las generaciones posteriores, y como dije antes, por los románticos alemanes que vieron en el azul mediterráneo algo que ellos no podían imaginar desde el frío mar de Wadden, ya lo dijo Borges en ”Pierre Menard, autor del Quijote”, cada generación está destinada a hacer una lectura crítica de las grandes obras, por eso afirmaba que el Quijote de Menard era en mucho superior al original. Si pasamos el sesgo de la pacatería, esa hija bastarda de lo políticamente correcto que asola las universidades americanas y, por defecto, los despachos del resto de Universidades del mundo, ninguna obra magna pasaría el corte desarrollado en estos tiempos en que las diferencias raciales, las minorías étnicas y las diferencias sexuales, con muy buena intención, tienen tanto qué decir, no siendo algo cierto, porque las diferencias sociales siguen existiendo y nadie hace nada por remediarlo desde un lenguaje inclusivo, no sesgado y que trabaje para la unión en la desigualdad.

Esta novela quizá no sea la mejor, pero ciertamente, con el paso de tiempo se ha demostrado que esa técnica deshilvanada, esa indecisión, esa “torpeza”, ha resultado ser uno de los rasgos de la novela actual, como la aparición de un personaje desajustado, creo que desde entonces, todos los personajes literarios han sido desajustados sociales, Oliver Twist, Emma, el Conde de Montecristo, o han perseguido un sueño, el profesor Liddenbrok en llegar al centro de la tierra, o se enfrentaron a molinos de viento, Montag, o Un mundo feliz, o Winston el 1984, y tantos otros que se dieron cuenta de que la realidad era un lugar desafecto.

Sin embargo uno de los grandes logros del Quijote es el Lenguaje, el estilo cervantino es único, remeda el lenguaje grandilocuente de los libros de caballerías, lo baja al nivel de la calle, al cuando los pastores hablaban como letrados, es cierto que eso nunca ocurrió, pero es hermoso imaginarlo, por qué no, el lenguaje del Quijote es el elemento de cohesión mayor, el idealismo cervantino prefiguró la libertad que perseguían los románticos dos siglos después, el perspectivismo y la inclusión de los sueños que no aparecerían hasta bastante después tienen mucho que decir a favor del Quijote, lo que pasa es que hoy, parece que todo está inventado, y es cierto, pero lo hizo Miguel de Cervantes sin proponérselo, creo que se consideraba un autor mediocre, no había tenido suerte en nada, pero su vida era novelesca, por qué no llevarla al papel, sabía que no era un buen poeta, de hecho, técnicamente, no lo es, ni tampoco fue un buen autor teatral, cuando tienes que enfrentarte a Lope, es difícil que destaques en el drama, y él siempre pensó que la Galatea sería su gran obra literaria, La Galatea es un libro pastoril, no tiene ni pies ni cabeza, es una sucesión de discursos entre pastores dividida en seis libros. Sin embargo ronda en sus libros siempre el mismo aliento discursivo, de estar contándotelos Cervantes mismo, se puede ver esto en as Novelas ejemplares, ahí es Cervantes el que nos habla cara a cara, por su boca, casi intuimos su voz, los rasgos del lenguaje en un siglo que aprendía a jugar con sus posibilidades, porque eso es algo que se ha olvidado, una vez instalado el lenguaje y con una carrera tan larga en español, en inglés o en cualquier otra lengua de cultura, hoy las obras carecen de estilo en defensa de una causa, y no son pocas las novelas de tesis que se hacen en favor de una causa, ya no hay obras tan arriesgadas como el Quijote, que sabía que nacería como un producto reservado a unos pocos, pensó Cervantes.

Otro de los errores de Navokov es decir que el Quijote no está pensada o estructurada, sería capaz alguien, ya no solo Cervantes, en no pensar una novela durante los más de quince años que invirtió en su redacción, cuando Nabokov sabe, como escritor, que la novela puede tener una planificación previa, un esquema mental, pero que también le debe mucho, como todas las artes, a la improvisación, fruto de la técnica y de la seguridad en su trabajo, los circunloquios cervantinos son la muestra más valorada de su estilo, una defensa de la oralidad en la literatura, las vueltas en las aventuras, el segundo plano que adquieren los personajes principales son una muestra de la madurez creativa de su autor y la confianza en ellos mismos que dan la palabra a otros personajes que habitan la obra al mismo tiempo, y eso es un rasgo de la novela actual, los diferentes espacios, las diferentes situaciones en las que don Quijote y Sancho son meros introductores, un recurso teatral, de escenas dentro de la escena, de novela continua que se metamorfosea en diferentes escenarios para mostrarnos un fresco de la sociedad española y europea de aquel tiempo. También es cierto que previamente no había nada, es decir, en qué novela se puede fijar Cervantes, se dice que está basado en un paso de Lope de Rueda, un hidalgo loco al que le da por salir a recorrer el mundo, pero no había una novela parecida, si no eran las cientos de novelas de descabelladas aventuras caballerescas, que con la excepción cervantina de Amadís de Gaula, poco asidero en los que sostenerse para construir tan gran monumento literario, apenas La Celestina y el Lazarillo desde sus muy diferentes ámbitos podrían ayudarle a construir el perspectivismo de los personajes de diferente clase social y la crítica social implícita que muestran ambas obras previas a la publicación del Quijote.

Otro de los temas que critica Nabokov es el tratamiento que hace Cervantes de la naturaleza, ay, y eso sí que es injusto, no hay naturaleza en ninguna obra poética, literaria o pictórica del seiscientos, pero tampoco la hubo anteriormente, se representaba como un decorado de cartón piedra, como una excusa para incorporar al personaje, no la hubo en la Edad Media, no miraban a la naturaleza como correlato para la expresión de los sentimientos, no forma parte de ideario sentimental del hombre hasta fechas muy recientes: el hombre utilizaba la naturaleza para alimentarse de ella, no para contemplarla, casi todas las ciudades españolas aparecen despobladas de vegetación exterior debido a que se utilizaban sus árboles para hacer carbón y calentarse en invierno, para cocinar o para hacer “hogueras inquisitoriales”. En la Edad Media el locus amoenus era un simple decorado que representaba el paraíso terrenal y divino donde se incluían unos personajes que poco o nada tenían que ver con lo natural. El descubrimiento de lo natural pertenece de nuevo a la sensibilidad romántica, a Goethe, a Klinger, a los ingleses románticos de la campiña que ya empiezan a observar en la pureza del paisaje lo que la ciudad moderna les había arrebatado en su primera Revolución industrial. Los cuadros de Caspar Friedrich nos demuestran junto con los de Turner y Constable —todos ocupan a parte final del setecientos europeo—que el paisaje es ya un tema artístico en sí mismo, sobre todo porque plasma la zozobra espiritual del hombre que precisa apartarse de la ciudad para llegar a entender su melancolía o por el mero hecho de apreciar su belleza, lo que permitió, más tarde, la aparición del impresionismo.

En España, esa sensibilidad no vino hasta los neoclásicos, tan injustamente acusados de frialdad, de academicismo, lo cual no es más que otra falacia academicista para no estudiar una época en que la poesía europea se vio beneficiada por la influencia inglesa de mano del sensualismo, que ya conocían autores como Cadalso, o Meléndez Valdés, que reflejan en sus obras el tema de lo natural, mediante lo rural, y como ilustrados que quería defender la labor del agricultor hispano. Por lo tanto, acusar de falta de sensibilidad natural a Cervantes, es desconocer las principales corrientes literarias de Europa.

Acusa también la indecisión cervantina de los tres autores, Cide Hamete, el traductor y el propio Cervantes, y creo que es uno de los mayores logros cervantinos, que utiliza la técnica del espejo dentro del espejo que reverbera hasta el infinito, en los tres planos creativos, a quién le merece mayor responsabilidad creativa? El Quijote es un totum revolutum , hay aventuras, encuentros pastoriles, caballerías, crítica, dureza, frialdad, pero todo hilado con el fino estilo oratorio de Cervantes. Que sea perfecta esa obra está fuera del alcance de este estudio, seguro que no es perfecta, seguro que le queda mucho para serlo, pero ninguna obra lo es, a pesar de que pueda tener una apariencia de perfección formal, pero quedará fría en cuanto al contenido. EL Quijote es una obra de largo alcance y seguro que Cervantes jamás tuvo en mente hacer una obra maestra. Murió con la seguridad de que había alcanzado cierta fama, pero poco más.

La crueldad del Quijote no es superior a la crueldad del Lazarillo, en que un niño, hijo de una ramera, lo regala a un ciego una noche en que pasa por una posada, y de toda la gente que pasó, él era la mejor opción, ciego bastardo que lo maltrata, le destroza la cara en diferentes ocasiones, le rompe los dientes con un jarro de vino, vino al que Lázaro estaba muy acostumbrado porque le hacía olvidar el frío, el hambre, la penuria, el dormir en la calle, dureza, la de Lázaro al estrellar contra el poste al ciego malvado al que deja medio muerto mientras se encuentra con un clérigo aún peor, que incluso el anónimo autor del mismo no se atrevió ni siquiera a relatar por las cosas que vio con él, no quiero ni imaginar qué tipo de vejaciones tuvo que ver en el corto espacio de tiempo, incluso Lolita se habría quedado corta en depravación.

Crueldad la de la Celestina, asesinatos, codicia, ambición, sexo, brujería, lujuria, el hampa, no sé, se me ocurren cientos de ejemplos más, La lozana andaluza es maravillosa, la prostitución en Roma, la ciudad del Vaticano y el negocio del proxenetismo, ¿dura el Quijote, humor negro?, no, dése usted una vuelta por las páginas del Buscón y compruébe las vejaciones a las que someten a Pablos en su época de estudiante e incluso después.

No, el Quijote no es una novela dura. Ni tiene que ver con un reinado, el de los Felipes, como dice Nabokov en su estudio, no eran unos reyes especialmente alejados de la realidad, y fueron bastante austeros, nada oscuros, simplemente hay que informarse más y mejor sobre una época apasionante de la historia europea, lo que pasa es que como ruso, tendría una educación afrancesada, y le llegó la grandeza de lo francés frente a la austeridad de los Austrias españoles, herederos del mundo.

Es cierto que el Quijote todo se mezcla, Alonso Quijano y el estilo es la novela, casi toda ella. Sansón Carrasco no lucha contra don Quijote por humillarlo, ni por engañarlo, lo hace porque piensan que es la mejor forma de hacerlo, venciendo a un hombre mayor, Sansón era fuerte y joven sería pan comido y vuelta a casa, y ahí se acabaría la historia de Don Quijote, no había forma de convencerlo. Solo esa.

Y sin embargo Nabokov no habla de un recurso que utilizó Cervantes en la cueva de Montesinos donde el tiempo se hace relativo, habla de tres días con sus tres noches las que él permaneció allí, y Sancho esperándolo afuera dice que solo había pasado media hora, ¿de verdad se le pasa por alto tal grado de abstracción cervantina, tal profundización en el abismo de la locura?

Cervantes despliega una obra teatral con diferentes planos de profundización, lo real y lo ficticio, un autor falso frente a un autor real, lo que se ve superado por la aparición de un Quijote falso, el de Avellaneda, y ese elemento exoliterario convierte a don Quijote en un personaje real, le da carta de naturaleza, esas aventuras ficticias han creado un ente metaliterario y un autor apócrifo que hace que cambie el plan original de Cervantes. No se trata tanto de las veces que vence, no, se trata de la idealización frente a un mundo que está engañado, la mayoría está engañada, son molinos de viento y nadie lo ve, de esa capacidad crítica del ser humano que se ve manipulado por los grandes grupos de poder. Y son todos esos elementos interno y externos de la obra lo que convierten a este libro en un clásico, no si está mejor o peor escrita, sino la perdurabilidad de sus palabras, de su mensaje que Nabokov no fue capaz de ver quizá cegado por su propio resplandor, al final él también parece haberse convertido en uno de los personajes de Pálido fuego, ese profesor universitario que inventa la obra y la proyección de la misma de un autor zemblano que era él mismo, el emperador en una cáscara de nuez.

Supongo que la Welleslley College le pagaría muy bien esas lecciones.

 

 

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Exceso de tinta

EXCESO DE TINTA,

Me repuso Francisco (Paco) Cumpián, maestro editor malagueño de los que no van quedando ya muchos, de los que compran letras de hierro para re-construir versos y afirma que le durarán toda la vida (esas letras), porque él se hizo editor mirando las revistas de Litoral en su Málaga; y también me confiesa, entre vinos, que su imprenta no cabrá por la Medina, que a su empresa le queda poco, apenas unos libros, algunas traducciones; es grande el corazón de la máquina, quizá en Chefchaouen encuentre en un mercadillo alguna imprenta pequeña que las calles estrechas puedan domesticar, pero me dice que el secreto de esas páginas con relieve que tanto sorprenden a la mano y tanto reconfortan al ojo es el exceso de tinta, que ese pequeño defecto con el tiempo se convierte en el mejor aliado del verso, porque le da una consistencia muy apreciada a la lectura, el tiempo se alía con el metro y con la tipografía: el olor característico de letra fresca, el hallazgo de lo publicado en un papel fuerte.
Me dice que lo próximo que haga quizá sea papel, y que quizá publique algunas tiradas, imagino, de poetas rifeños que rimen la belleza desértica con los olores del kif más fragante.
Editor lumpen, poeta de la noche, contrariado, beat de aguardiente y humo, trajo hace poco Cumpián al mundo el último libro de otro poeta malagueño, Jacinto Pariente, poeta que traduce y compone con la misma intensidad y que recita y lee sus traducciones con una voz inconfundible y un tránsito en sus gestos de quien ha visto el movimiento continuo de la sílaba y el acento.
Junto a Antonio Blanco, Sergio Franco, María Eloy, o Juan Manuel Villalba, componen lo más revolucionario y selecto de las letras malagueñas: independencia, originalidad y pasión por el metro comprometido, resonante, funcional y dialéctico.

He aquí un soneto de Jacinto Pariente, publicado en Harto de prodigios:

Cuando se tiene un arma en cada ojo
y los dientes y el salto de la ardilla
y mucho no se sabe y poca silla
y mucho equilibrismo y poco antojo,

no sirve ni el candado ni el cerrojo,
ni supertelescópica mirilla,
ni la jaula real ni la otra orilla,
falsa palabrería o falso arrojo.

Cuerpo de avión, ternura de zapato,
rompe de una pedrada una botella,
dibuja en la pared un garabato

y le da igual lo que es la buena estrella
porque le importan más los buenos ratos;
y el verso le persigue y nunca es ella.

Jacinto Pariente en Harto de prodigios. P. 59. Francisco Cumpián Editor.
Colección “En Picado. Poesía. N. 3”
2018
El Árbol de Poe

“Mensajes en una botella que estoy acabando”. Andrés Ortiz Tafur.

“Mensajes en una botella que estoy acabando”. Andrés Ortiz Tafur.

A pesar de los pesares

Vengo saliendo una media de dos noches por semana desde ni se sabe cuándo.
Pongamos veinticinco años.
Bien, pues veinticinco por cincuenta y dos y por dos,
dan la friolera de dos mil seiscientas noches, más de siete años,
quizá veinte mil cervezas y ocho o nueve mil copas.
Seguro que más de cincuenta mil cigarrillos.
Bueno, pues que el médico continúe diciendo lo que quiera,
que a mí lo que me mata es tu ausencia.
No más.

El narrador y poeta Andrés Ortiz Tafur, (Linares, 1972) después de Caminos que conducen a esto , Yo soy la locura,y Tipos duros , es en este Mensajes en una botella que estoy acabando donde ha pasado la línea de definición de la narración corta a la lírica, pero lo hace con los recursos propios aprendidos de la narrativa, de la lección y la vuelta de tuerca final de la historia breve donde se maneja con soltura manifiesta. Es un tipo de poesía insurgente porque desactiva las corrientes hegemónicas de la poesía española en los últimos años, a saber, escapa de esa preocupación ontológica que impregna los versos de buena parte de la producción poética en los últimos veinte años en la lírica española.
No en vano, inicia su movimiento poético con un velado homenaje a Raymond Carver, cuentista y poeta de referencia que estiliza las pretensiones de la alargada influencia de la “generación perdida” y renovador de las letras norteamericanas actuales con el que comparte el gamberrismo propio de una generación, que junto a David Foster Wallace, vinieron aquí para dar el salto, no sé sabe muy adónde, pero de ahí surge el expresionismo vitalista que impregna los versos de Ortiz Tafur. El sentimentalismo orgánico de su poesía desafía la corriente mayoritaria que muestra una preocupación propia por los metros y los ritmos; su poesía no precisa de esta coartada porque se alimenta, con un excelente resultado, de la frescura propia de los narradores mencionados.
Una vez se le preguntó a Miró lo que pensaba de la labor pictórica de Lorca, y el catalán dijo con admiración que Lorca pintaba como un poeta, pues con Tafur se puede sacar la misma conclusión: Ortiz Tafur soluciona ciertos aspectos líricos con recursos del relato, sin embargo, es un amaneramiento que maneja con soltura, es su poesía una poesía narrativa, épica stricto sensu, ya que cumple con ese mecanismo de información de cuando la poesía comenzaba en España, porque la poesía, no lo olvidemos, estaba hecha para contar cosas, para que la gente se enterase de lo que le pasaba a un vecino. Tafur viene aquí a confiarnos su cosmogonía particular, que nace en un microcosmos específico, un minimalismo natural que tiene su correlato en el discurso lírico que conecta bien con el lector y lo hace, además, sin complejos, obviando lo que otros han dicho hace tiempo, destrozando el canon. Me recuerda a la poesía de otro poeta amigo, José Pastor en Cuaderno de veredas, publicado en Piedra Papel Libros, ambos tienen que ver con esa influencia original de la música folk en la poesía, si no, que se lo digan a Robert Allan Zimmermann; ambos: Pastor y Tafur, coinciden en un mundo particular que habitan en los márgenes de una sociedad salvaje que han rechazado, marginal aquí se utiliza con un sentido positivo del término, y sus poéticas denuncian el hastío de lo dicho, la rebeldía de la palabra y la versatilidad del verso. La música ya la ponen ellos.

La cuerda floja

La alarma de incendios
La sirena de la policía
La velocidad de las ambulancias
El secreto de una explosión que apenas oímos
Una mancha de sangre
El semáforo en ámbar, en rojo, al fin
La marca de un frenazo
La irrupción de unos informativos, en mitad de una película
Tres llamadas seguidas del mismo número
Un grito desesperado
La madrugada y la soledad como todo paisaje
Un coche de muertos vacío
La tempestad, incluso, que antecede a la calma
Todo el valor perdido
Todo lo perdido, al pronto, ante nuestros ojos
por un mal presagio
Peor, por un mal recuerdo,
por el peor de todos ellos.
Y, a ratos, solo tú.

Este poema sirve como ejemplo de la labor de Ortiz Tafur de economía lingüística, pero esa pobreza expresiva no es obstáculo para llegar a conseguir el efecto deseado, recuerda a los lienzos de Hopper y sus experimentos pictóricos. Tafur aquí apenas utiliza los nexos o conectores textuales, y ensambla diferentes imágenes a modo de esbozo para un proyecto posterior; ese material, cuando se dispone de manera cronológica, forma este poema que se basa en imágenes captadas al azar, a vuelapluma; también bebe, cómo no, del cine, porque instantaneíza diferentes recuerdos y vivencias temporales y les va dando lugar hasta formar un cuerpo lírico con un resultado sobrecogedor. Porque otro de los lugares donde bebe su poesía es el cine, como la música o la narrativa, la intermitencia amatoria que nos muestra en este relato lírico, hace inevitable pensar en el magnífico poema de José Hierro, “Acelerando”, donde nos muestra también el cortometraje de una vida que ha pasado, y en la historia corta de Ferrer Lerín, “Murió Ferrara”, donde nos objetiviza la memoria lírica de la muerte de un personaje al que el propio narrador da muerte.

Mensajes en una botella que estoy acabando. Fundación Huerta de San Antonio. Colección Juancaballos de poesía. 2018. 84 pp.

A la cúpula y al reloj de sol de la Catedral de Jaén. Juan de Aranda Salazar.

Espacio recubierto, tiempo y brío

del aire de tu bulbo donde estreno,

luz que repara, en tu candor sereno,

por la piedra ligera que confío

a tu grácil pechina, pues deslío

la simetría en tu tambor ameno,

de tu cendal inmóvil, si refreno

del tiempo, su deseo: ¡el desvarío

del aire adormecido, desmemoria

difunta de tu escuadra, cuya flecha

muestra el canto, su sombra capturada!

No hay mayor signo ahora que la noria

del tiempo dicta y cumple con su fecha:

atrapa el aire, oh luz enamorada.

“Besos humanos.” FFL. Anagrama. 2018.

19 apuntes sobre Francisco Ferrer Lerín: Huyendo del canon.
Besos humanos. 2018. Anagrama.
Trabajo publicado en Vallejo & Company

1.- El conocimiento sesgado que tiene el público lector sobre FFL descansa en su propia leyenda. Creo que es hora de desmontar esa leyenda. Después de su silencio de más de tres décadas, es hoy un escritor que no deja de publicar, y el interés que suscita es tal, que el mundo editorial quiere disfrutar de esa vuelta, de ahí que se sucedan antologías alfabéticas, selecciones de textos, publicaciones en revistas especializadas, exposiciones, estudios de tesis, etc. No es, pues, un autor de culto porque hay un gran número de seguidores que siguen su vida y obras con una fe de conversos; es tal la cantidad de artículos que se han escrito sobre él, o de entrevistas que ha concedido en estos últimos años que lo elimina de la lista de raros, inclasificables u ocultos al gran público.
2.- La “rareza” de FFL reside, primero, en que su obra está blindada en cuanto al estilo, y, segundo, en que no es un autor popular. Textos que cuentan con más de cincuenta años siguen siendo actuales ahora. Es el viejo tropo del irreparable paso del tiempo, y esa “actualidad” no les ocurre a muchos autores contemporáneos, por el estilo o por la temática. Ferrer Lerín es atemporal. Ha dinamitado la lógica empresarial de las editoriales. Su especificidad lo hace único, la pureza sintáctica y léxica de sus textos lo convierten en un elegante del estilo mientras se abandona al estudio de las palabras, a la investigación en textos antiguos para cotejar y consignar significados y términos huérfanos, (hápax). O la pesquisa incesante en libros de caza medievales, o la búsqueda de una expresividad semántica única, por el choque de significados, que encuentra en algunas malas traducciones de enciclopedias antiguas. Esa es la diferencia con otros autores, no hay nada casual en su forma de proceder. Tradición y modernidad, porque también trabaja en los nuevos ámbitos tecnológicos, y los utiliza con destreza, y es ahí donde su obra se reproduce con profusión, como en ese laberinto de espejos que encontraríamos en Borges y que tratan de explicar los caminos inescrutables de la creación.
3.- Tanto se ha hablado de FFL como “alma nutricia” de los novísimos, o como “el ala más radical” de aquella tribu, que ya no significa nada; aquel movimiento poético promovido a partes iguales por un fenómeno editorial y por una estrategia intelectual, ha sido desmontado con el paso del tiempo con creces, —mientras se han recuperado otros autores que se apartaron de aquella canonización mercantilista de una generación moderna. También se ha hablado de la influencia en autores como L.M. Panero o Félix de Azúa, con los cuales tuvo estrecha relación en su juventud, y convierte a FFL en un absoluto moderno, por tanto, compararlo con los novísimos es hoy más un lastre que un elogio, toda vez que la relación con ellos sufrió también un continuo tira y afloja y fue fruto de desencuentros propios del pasar del tiempo que ahora no vienen al caso.
4.- Tampoco le ayudó a efectos del discernimiento entre su carácter público y privado, si no es para destacar el propio carácter casi literario de su persona: (esa forma de ser extremadamente seria en su forma de hablar, casi nunca sonríe, y cuando lo hace, el rictus le desaparece pronto, su metódica y pulcra corrección expresiva y la amena conversación que mantiene); la aparición en diversas obras literarias como personaje de (¿ficción?), en Vila-Matas, en Bartleby, o en Félix de Azúa, en el Diario de un hombre humillado, es por ello, que los lectores casi no diferencian entre el FFL real y el literario, porque el real se nutre de su fama literaria, de su desaparición durante tanto tiempo—más de tres décadas— y del carácter icónico de una extrañeza original que tanta falta hace en la literatura española actual.
Por tanto, es dueño de una singularidad que se tiende a confundir con una rareza estilística, y es el suyo un estilo basado en el apego a la corrección sintáctica, a la pulcritud a la hora de interpretar las normas, y es con esa pobreza aparente, con la que consigue superar las imposiciones que produce el marco teórico y técnico de donde sus obras surgen. Transgrede estilos con una naturalidad deudora de Borges, un Borges que habita un mundo de símbolos transitado por una corrección idiomática pocas veces vista y que no deja de referirse a sí mismo, o también, lo podemos emparentar con un Kafka que relata el horror con una tranquilidad y naturalidad impropias que convierte la realidad en una pesadilla líquida. De ahí nace la obra de Ferrer Lerín, de aquello que Rafael Argullol llamó las “escrituras fronterizas”, porque lo suyo es traspasar fronteras genéricas, y de ello, hay buenas muestras en Besos humanos.

5.- Es su obra en general una muestra de transdiscursividad, y eso es lo que lo hace tan moderno: la mezcla de géneros, porque en Besos humanos hay muestras que aparecen en otros libros ya publicados por el autor y que se han considerado como “poemas”, o quizá la palabra poema sería insuficiente para designar esa realidad artística. FFL habla de “casos” para ciertas manifestaciones textuales que difunde por las redes sociales. La crítica se muestra de nuevo incapaz a la hora de clasificar su producción. Tal vez, la forma de acometer por parte de los críticos oficiales ciertos fenómenos culturales sea insuficiente, desde luego, lo es a la hora de acometer el trabajo con Ferrer Lerín, ya que siguen trabajando con categorías trasnochadas que inventó la teoría literaria del racionalismo europeo, entrando en crisis inmediatamente con el surrealismo que diluyó los límites del libro como objeto literario, y con el arte “degenarado”, con un afán clasificatorio que más tenía que ver con el control de la obra y del autor, que con la propia hermenéutica de la misma. Eso sigue ocurriendo con un inclasificable como “el Buitre”.
6.- La producción de FFL tiene que ver más con la indisciplina creativa heredada de artistas tan afectos a él como Tristan Tzara. Ferrer Lerín como el artista aproximativo, aquel Tzara que se acercaba a las distintas disciplinas con la intención de destruir las raíces en las que se basaba el arte, porque así procede FFL, con un ansia de sembrar el terror literario en donde nada se parece a nada en su obra. Es cambiante en la constancia, algo así como una literatura anfibia: su literatura es como el renacuajo que está a punto de abandonar su estado larvario, al que casi le molestan sus apéndices vestigiales, y que aún no puede habitar fuera del agua, incómodo en todos lados. Así su obra, no se ajusta a ningún estado literario por ese carácter transdiscursivo del que habla Agamben [2005].
7.- Besos humanos viene construido de la mano de Ignacio Echevarría que ha elegido acertadamente los textos en una obra tan difícil de antologar por su gran extensión temporal. Arqueologiza los textos antiguos de FFL como pone a punto los nuevos o más recientes en un buen equilibrio que hace de este libro una agradable opción. Acierta también el compilador en la elección de la longitud de los mismos, porque a veces, estos relatos desgajados de su matriz original, ganan en impacto, como veremos más adelante.
Señala Echevarría en el Epílogo, (pp.163-170), su carácter “antipoético” y antiartístico en cuanto a la forma de acometer FFL la escritura de sus textos, así como el carácter onírico de muchos de sus relatos. Y de ese carácter liminar es consciente FFL, que en una conversación con el poeta Félix de Azúa, le confiesa que «las palabras que empleo, que en su mayoría no suelen etiquetarse como poéticas, sufren un cambio en su uso que las lleva a ocupar, a veces quizá con violencia, un lugar nuevo en la realidad, que sigue siendo la misma, pero contemplada de un modo nuevo» . Esta característica no es baladí, pues también quedó recogida en una serie de presentaciones por toda la geografía española por la publicación del volumen El primer búfalo, a cargo del editor malagueño Francisco Cumpián en 2016, donde él mismo reconocía que al poeta siempre le está acechando la tentación de un léxico mal escogido, expuesto a las influencias nefastas de la televisión, de la publicidad y del lenguaje de las nuevas tecnologías, que tanto pueden empobrecer el discurso artístico; cito de memoria, pero es algo corroborado por FFL en diversas ocasiones; de ahí la sentencia machadiana de que la poesía “es palabra en el tiempo”, y esa es su función, estar puesta en el tiempo para siempre, siendo la que nos sobreviva, hablando de nosotros cuando ya no estemos, por eso es la función del poeta: que sus palabras no estén manchadas por una carga semántica temporal, o que estén acotadas a un contexto local, execrable con el paso de tiempo, y es así como se hacen los clásicos y el motivo por el que las enormes hordas de poetas bien vendibles hoy, no aguantarán el tirón estilístico dentro de una década, pongamos por plazo.
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Ferrer Lerín con los poetas Pedro Luis Casanova y Joaquín Fabrellas en Jaén en 2017.
8.- FFL se ha convertido en un Pierre Menard apócrifo de sí mismo. FFL se ha convertido en un escritor que fagocita su propia obra y al presentarla en otros volúmenes, los mejora, —porque la realidad es la misma, pero la contemplamos de un modo nuevo— recordamos que nos dijo en la conversación con Azúa.
Puede verse este fenómeno en “Aparición/Desaparición de un capitán Mascaraque”, (p. 99), que aparece en Ciudad Corvina , y que, previamente había aparecido como “caso” en su blog personal el 9 de diciembre de 2016 , sin que por ello sufra merma en su contenido, ya que como texto publicado en su blog, alcanza una extrañeza expresiva en ese espacio creado por FFL desde la soledad de su cueva pirenaica de la que periódicamente sale para darnos a todos su mensaje zoroástrico; se domestica como relato al incluirse con otros relatos, haciéndonos dudar de la expresividad casi lírica del blog, y se hace acompañar de otros “casos” similares en una parte del cuaderno publicado por Banda Legendaria. Esa es la transdiscursividad de la que hablaba al principio, la capacidad de ocupar diferentes espacios genéricos sin cambiar una palabra, y encontrando un significado y una expresividad nuevos, esa es la confusión de la que surge toda su obra. La retroalimentación sufrida por FFL que pocos saben manejar de forma tan excelente, porque hay que saberse camaleón y saber jugar con esa combinación de capacidades para camuflarse en esos espacios que tanto duelen al autor cuando los crea —pese a que Besos humanos se trate de una recopilación de su narrativa, se presta a cambiar de género debido al carácter inclasificable de su obra total.
9.- Nos cuenta en “Bibliofilia 5”, (pp. 104-5), que el gran profesor Solapas sueña siempre con su obra perfecta y continua, una obra que nunca se acaba, está ideando la página perfecta, que pueda incluirse e intercambiarse en toda su obra, de tal forma que se pueda extrapolar y poner en cualquier otro libro suyo o de otros autores; el modelo literario perfecto, el ideal de la literatura que nunca envejece y que todo el mundo entendería.
Recursividad y autorreferencialidad. Eso mismo es lo que le sucederá a la obra de FFL: leyendo uno de sus últimos libros, se podrán leer sus primeros trabajos, debido a todas las interacciones realizadas a lo largo de su carrera literaria que él mismo promueve creando una red de tuberías que hacen referencia a su propia obra y a sí mismo, perdiendo el referente y el contenedor/contenido (significante y significado cuando muta de género), que cambian también a cada paso que se da del mismo texto en una nueva publicación, trazando además un nuevo camino autónomo. Esto que acabo de plantear puede comprobarse en “Triángulo G mail”, (p. 75), publicado en su blog personal como “caso”, en Ciudad Corvina y en Besos humanos con la misma extensión original.
10.- “La casa”, (p.16), es un relato perteneciente a su libro Hiela sangre , donde paga homenaje a los sueños, a esa naturalidad con la que Ferrer Lerín usa lo onírico, adueñándose de su arquitectura sintáctica que recoge esa plasticidad dúctil que te lleva a no sospechar que se trata de un sueño, pero que sí deja el mal sabor de boca de las pesadillas recurrentes, así como esa tristeza inexplicable en los seres diurnos. Es otro relato — y aquí se ve la mano del recopilador— de menor extensión que el original, al que se le confiere una potencia mayor en su expresividad. Habla de la experiencia de la vuelta de un hijo a su casa algún tiempo después de cuando se generaron los recuerdos que aquí narra, una especie de hijo pródigo huérfano, cuyas sombras familiares lo acechan en la antigua casa paterna y se mueven entre la fantasía y la realidad de los recuerdos, y donde puede adivinarse la casa familiar de la calle Aribau de la Ciudad Condal.
11.- Una de las muestra más representativas de la narrativa de FFL se puede encontrar en la segunda pieza de Besos humanos, la titulada “De vientre”,(pp. 8-10), —sin duda, una de las mejores muestras de narrativa actual, una de sus mejores piezas— por sí sola, da buena muestra de las obsesiones de Ferrer Lerín, y de lo que hemos venido hablando en este trabajo: el sueño, esa apariencia de lo vivido ya soñado, de lo que necesita de una estructura sintáctica para contrarrestar la acción del rápido olvido de lo onírico, (el lenguaje era a Wittgenstein, lo que el sueño es a Ferrer Lerín), ese ejercicio nocturno que muchos de los surrealistas empezaron a contar o a pintar de forma desaforada, y que él nos confía de manera tan directa, recomponiendo la situación con invención y narrativa. Paulo Amatller es el alter ego de un Lerín joven, héroe de sus hazañas ornitólogicas y sexuales, para aquel que ande perdido, de Familias como la mía , pero por la misma explicación borgiana, aquí cobra nuevo sentido, ya que nos ofrece un Amatller al que no conocemos y nos abre el horizonte de expectativas literarias.
Por otra parte, esta escena discurre en la naturaleza: la observación de las aves, en donde se abre un pequeño hueco para tener el encuentro sexual agazapados entre la maleza y desde donde son observados por un rudo hombre campestre que es el que nos abre el plano a la contemplación de la escena, influencia del cine, no en vano la novela fue concebida como guion cinematográfico de una película que iba a dirigir Frederic Amat y quedó fosilizado en esta novela.
Cumple este texto el principio freudiano de liberación de la represión mediante la sublimación por el arte y la represión de la frustración, el sexo como impulso y la muerte como represión, fin de todo lo que nos contiene, la catarsis es la escritura misma para Ferrer Lerín. Alfa y omega de su literatura: lo carnal, lo corporal, el deseo sexual de la larga noche del sueño se mezclan con la carroña que van a devorar las bestias ávidas que consumen los restos del deseo urgente y aquello que queda perdido en el monte: la energía se consume en boca de los animales que aúllan de placer.
12.- No se trata, pues, de analizar aquí el carácter de las sesenta y cuatro piezas de Besos humanos —pues ese sería otro cometido— pero, es cierto, sin especificar cuántos, que los textos que ha escogido el antólogo se corresponden en mayor o menor medida con las obsesiones de FFL, es decir: el sueño como experiencia literaria, las bestias y los monstruos, la naturaleza, el recuerdo y el olvido, la identidad, el cine, la violencia y lo insólito real, así, a grandes rasgos, ya digo, porque no se trata de sacar conclusiones de los temas de una antología que procede de su obra general y que, además, abarca más de cinco décadas.
13.- FFL disecciona la realidad desde su conocimiento de la naturaleza y del tiempo, desde la paciencia con que ha pasado observando las aves necrófagas. Como el amanuense medieval, explica el mundo desde su acotado campo de visión, y eso es maestría, procedente ese oficio, además, de la poesía como una de las artes que confieren carácter al artista, y de la disciplina, una disciplina del tiempo, que ahonda en la humildad y en la espera; otrosí, la poesía regala al poeta la capacidad casi infinita de la espera y del amor por el lenguaje. La pulcra elección de las palabras combinada también con el uso del idioma como herramienta, —no hay que olvidar que Ferrer Lerín es poeta y filólogo— y lo es precisamente por esa forma de utilizar las palabras, de encontrar significados perdidos, de ajustar la sintaxis de tal forma que no sea afectada por el paso del tiempo: la diacronía temporal resulta de la sincronía del presente, de ahí la actualidad de su textos; el resultado de esto es ya lo inclasificable, su carácter híbrido necesitará más tiempo por parte de la crítica para ser entendido, la huida del canon, y esa es la innovación de FFL, la dificultad al recibir su obra y su correcta interpretación con unos recursos que se nos muestran insuficientes debido principalmente al carácter de mezcolanza en que su obra se mueve.
14.- Uno de los textos más impactantes del volumen es “La dama que vive”, (p.87-9), que guarda una relación muy estrecha con el quehacer de la poesía de los primeros setenta en España, por la mezcla de elementos culturalistas que presenta: la aristocracia ajada, lo exótico presentado como un elemento demodé, que suena a kitsch, toda la decoración de la alta burguesía venida a menos, la languidez previa a su desaparición, la sensación de estar asistiendo a un decorado donde se representa una obra de teatro de bibelots poco lustrosos que se mueven con hastío por palacios de cartón. Muestran el proverbial cansancio de unas formas poéticas tardo-modernistas, que en España, habían gozado de cierto privilegio hasta que su generación trató de enfrentarlas para acabar con el maldito cisne y su canto moribundo. Esta dama del relato nacida de la demi-monde Odette de Crecy de Proust, que compone un ideal medieval de belleza y que es poseída por el protagonista: «Vestido de crespón georgette color gris perla guarnecido con bandas fruncidas», (p.88); o, «coloco las dalias en el búcaro y el perfume en la mesita, […] le quito los zapatos de chapa niquelada. […] Lleva dos anillos lisos y un brazalete de asta de búfalo. También un collar en doble recorrido de perlas japonesas. […] La falda es doble en las partes delantera y trasera a modo de delantal.»
Después la narración se convierte en violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer que está inconsciente, (la cosificación del cuerpo femenino), discurre en un sueño, sin que los actos procedan con remordimiento o culpabilidad, todo es inexplicable, encarna la vuelta al orificio materno, a un nacimiento invertido en el que el hombre vuelve a la comodidad del lecho uterino, trasunto de la muerte, de nuevo el alfa y el omega, omega y alfa, donde todo se mezcla, la música de Paderewski, los referentes del viejo Egipto, el nacimiento de nuestro autor como él mismo nos revela: el 1 de enero de 1942; todo es sangre, hierro y confusión, el nacimiento se convierte en muerte, el deseo en tánatos. Primer dolor, primer trauma. Todo está unido en las cavidades del deseo.
Este texto es buena muestra del referente cultural común que afectó no solo a FFL, sino también a otros autores que empezaron a publicar en torno a finales de los sesenta y principios de los setenta, que vieron en la utilización y tratamiento del icono y las imágenes publicitarias una forma de proceder, influencia mercantilista que empezaba a entrar en España en esa pequeña apertura que ya se podía ver tras un tímido y aparente cambio en el último lustro del régimen franquista, influencia que también entraba gracias al cine y a la publicidad que asolaba las conciencias ciudadanas en una España que estaba ya instalada en un incipiente consumismo estructural.
El proceso de vaciado de la imagen icónica de reconocidos líderes culturales o la mezcla sinestésica de referentes es el punto de partida para ciertos poetas, entre los que se incluye FFL, y entre los que se encuentran también: A. Núñez, J-M. Ullán, A. Delgado, M. Vázquez Montalbán, que vieron en las imágenes publicitarias y en las canciones españolas y en otras pop, una buena forma de criticar la realidad empobrecida y decadente después de tantos años de rictus emocional.
15.- “Murió Ferrara”, (p.117-8), es otra de las muestras que mayor prestancia tienen en este volumen de Besos humanos y donde puede verse de forma clara la influencia del cine, por el planteamiento del texto y el desarrollo del mismo; FFL tiende a trabajar de forma cinematográfica, (véase Familias como la mía) procede pues su obra de la imagen, en realidad, casi todos los autores del siglo XX no pueden desvincular el carácter iconográfico de su obra de la influencia cinematográfica, el tratamiento de las situaciones y las presentaciones de los personajes. Aquí FFL nos da una lección literaria en cuanto a la economía discursiva para contar una historia que se desarrolla con recursos propios de una acotación teatral y que apunta el desarrollo de la misma: oraciones cortas, acciones directas. Además escoge, como es habitual en sus textos, el coche como lugar donde empiezan o acaban algunos de sus textos, como si de una road movie se tratara. Un cortometraje perfecto medido en cuatro minutos y cuarenta y cinco segundos que es el tiempo que ha tardado en realizar su crimen y coger el documento del escritorio de Ferrara: «El motor a punto. Neumáticos nuevos. Firmemente anclado en el asiento único que envuelve mi espalda.[…] Ya parto. No llueve. No se nota viento. Estoy rodando a 160 por la autopista que me lleva al sur. […] Llego al edificio. […] Llamo. Un disparo seco tumba al hombre inseguro alto y blanco que taponaba. Entro. La claridad[…]». Como ejemplo de modo de narrar breve, sucinto y cortante, heredado de toda la literatura aséptica y necrófaga que durante tanto tiempo le ha estado ocupando en su residencia de Jaca.
16.- En otro orden de cosas, siempre me ha parecido que FFL es un creador de espacios en la literatura y en el arte, de hecho, uno de los espacios predilectos que más se repiten a lo largo de su obra son los autos, elementos en donde se empieza a contar algo, o de donde surge la historia, o en donde acaba, o el motivo por el cual se acaba, un accidente, una salida de la carretera o como elementos coadyuvante de la narración. Así pueden verse: “Murió Ferrara”,( p. 117); “Espantoso sueño”, (p. 73); “Ciento ochenta”, (p. 70); aparece también un auto al comienzo de “La bête de Gévaudan”, (p. 50); o en “Otelo”, (p. 125).
Estos espacios humanos o naturales también pueden verse en su faceta como artista en su plataforma de Arte Casual, donde plasma fotografías que él mismo realiza o que le han enviado amigos y colaboradores, donde se reflejan espacios cubiertos (como hace el artista búlgaro Hristo), edificios, bóvedas, salones, esquinas de calles, nichos donde se introduce nuestro autor, callejones, hornacinas, buitreras, etc. El auto, pues, sería uno de los espacios que se repiten en su literatura.
17.- La identidad como desaparición en la obra, ocupa otro de los motivos centrales de FFL, recogida en Besos humanos, y es uno, a mi entender, de los temas más interesantes y que más desapercibidos ha pasado a la crítica, sobre todo, cuando se trata de una identidad mutable, una identidad que se deslíe entre las páginas de sus obras y que componen una de las muestras de desaparición del autor en la literatura hispánica más significativas; FFL certifica su desaparición en sus páginas en: «Ahora quisiera recordar a un singular personaje que durante aquellos años nos honró con su presencia.[…] él mismo se hacía llamar por el apodo con que era conocido: El Buitre. […] Filólogo, poeta, hombre de letras, compaginaba con éxito privado y público esa faceta con la práctica entusiasta e incansable de la ornitología de campo, […] Él fue quien se envolvió con un cadáver eventrado de asno en la vertiente norte de la montaña de Montserrat.». (P. 20). “El muladar”. Dice más adelante: «El Buitre no murió en Calaceite sino en San Hipólito de Voltregá, víctima de la conjunción de sus dos mayores pasiones: la ornitología y la toponimia. Pretendió atraer de nuevo a quienes habían dado nombre a la población (Voltregá-Vultuaria-Buitrera) y trazó un anillo en torno a ella compuesto por decenas de cadáveres de porcino convenientemente putrefactos para que resultara más visibles y atractivos para las aves.» (P. 21).
“Marcar las propias huellas en un lugar vacío”, nos avisaba Agamben en Profanaciones [2005], algo que se puede ajustar a la muerte real del autor en el texto, que es tanto como marcar el espacio donde el autor puede verse desapareciendo. La forma de enfrentarse a sí mismo en cuanto que sujeto inventado por su propia conciencia creativa, por eso decíamos al principio que la crítica ha ido creando una visión, simplista e interesada, de FFL, que no se ajusta a la realidad porque confunde más que esclarece.
También vuelve a desaparecer, intercambiándose con un vecino, en “Parábola de un fumador empedernido y un ornitólogo de campo”, (p. 127), «Hay que decir que el fumador empedernido fue torero, después comercial de una conocida marca de pinturas, […], mientras el ornitólogo de campo es, además de ello, poeta en activo […]». Nuestras vidas no son tan especiales como solemos pensar, por ello: «El fumador empedernido proponía un arreglo para convertir las dos importantes actividades […] en algo placentero. Proponía permutar los pisos.» (P. 128).
También esta desaparición de la identidad personal en la obra vuelve a ocurrir en “Partida de nacimiento”, (pp.42-3), donde el autor se vuelve a ver a sí mismo desde los ojos de un personaje distinto que habita espacios de sobra conocidos por el propio autor y que no duda en localizar y representar con rasgos cotidianos. «A Ferrer Lerín se le ha iluminado el rostro. Me ha guiñado un ojo. Ha soltado una carcajada. Y ha pedido otra ronda».
En “Ciento ochenta”, (pp.71-2) también nos cuenta su desaparición, su muerte, después de salir del coche en el que viajaba a dar un paseo, y comprueba con horror cómo se despeña el auto en que iba él junto con otras personas que murieron en el accidente, y ve a algunos salir, pero no a él mismo, atrapado entre el amasijo de hierros, visionándolo todo desde lo alto como en una pesadilla. El sueño sustituye a la realidad que sustituye la invención y él lo contempla desde el espacio del sueño— o de la muerte.
18.- Y para terminar, su mayor expresión de la rareza, por lo que se le ha considerado como un autor de terror, sus bestias, que están aquí expuestas de manera acertada, autor como sabemos de un Bestiario; Besos humanos está plagado de estas bestias que transitan los espacios lerinianos, lo habitan, forman parte de él, son él, porque es cierto que FFL es un ciudadano ejemplar, pero también es un monstruo en todas sus acepciones.
“La bête de Guévaudan”, (pp. 50-70), es un buen ejemplo de esa narración fronteriza que mezcla la historia de una salvaje serie de asesinatos con la historia camuflada del personaje principal, es una de las muestras más extensas de Besos humanos, y como siempre hace muestra de su escritura circunstanciada y aséptica, donde asistimos a la detallada descripción de una serie de asesinatos en Francia producidos, al parecer, por un lobo. Sin embargo, la narración desemboca en un apasionante relato, (el cambio de acción también afecta a la forma y al ritmo, ya que de una narración con tintes históricos al principio de este fragmento, se pasa a una narración con tintes personales), de la creación de un lugar cerrado—debido a la fuerte demanda de estos servicios— y con el beneplácito de las autoridades, dada la corrupción urbanística y medioambiental, tras la compra por partes de un pequeño pueblo perdido donde ciertas mafias se pueden deshacer de algunos cadáveres incómodos: la mafia rusa o el Grup d´Alliberament Gay de la Franja del Ponent, donde, con la ayuda de un grupo de lobos y de varios lugareños, los cadáveres desaparecerán de forma más efectiva que en antiguos silos sin utilizar, y hasta las aves más inocentes ayudarán en este cometido: «aquí los gorriones también transmutan a carroñeros; arrancan diminutos jirones de carne y beben sangre». (P. 68).
Y es que las bestias han conocido la disciplina del cambio, la añorada transformación, a veces, también genérica del monstruo, su ser natural lo hace único y esa naturalidad asusta al resto, solo actúa así por su naturaleza animal, no hay maldad en ello. En “Corvus Corax”, (p. 28-30) el narrador, o bien es un cuervo, o bien se transforma en uno —de nuevo la desaparición del autor— y escuchamos la narración de él mismo, de ahí lo insólito, la Verwandlung kafkiana que nos hace tomar la perspectiva del animal, que sostiene a su vez la perspectiva de la animalización del ser humano, pues solo contempla cadáveres en una ciudad costera en la cual se puede alimentar indefinidamente.
En “El monstruo”, (p. 38), se establece una lucha entre un ser monstruoso y el narrador, pero sin llegar a delimitar muy bien quién es quién, quién ha sufrido una transformación, o, si en verdad, son los dos la misma cosa-ente que, como amantes dan vueltas en un lecho onírico, la transformación y lo transformado se amalgaman en una confusión de miembros, extremidades y humores líquidos que se trasvasan una y otra vez. ¿Somos humanos o bestias según la razón occidental? ¿Cuál es nuestro carácter? Eso se vierte en su literatura.
En “Anteo”, (p.80), ocurre lo mismo, la transformación; basado en el gigante de la mitología griega que FFL convierte en licántropo; este hermoso relato también tiene como fin el paso del tiempo, pues mientras el hombre sufre su transformación, el tiempo no pasa igual para él. La bestia en sí tiene un carácter atemporal, casi inmortal.
19.- En definitiva, FFL es un autor incómodo por el carácter inclasificable de su literatura. No le vale el canon. Habita distintos géneros literarios, engaña al lector por transitar entre espacios no muy bien delimitados y por relatarnos realidades que igualmente habitan lo soñado y lo irreal, haciéndonos desmentir las categorías sobre las que se basa el alma humana, el discernimiento de la verdad y lo que representa; un espacio en el que todo discurre entre el recuerdo y el olvido, y donde se está destruyendo continuamente las categorías mentales que nos hacen llegar hasta un lugar que antes pertenecía solo a una verdad/mentira educada que nos han hecho creer siempre; por eso, su obra es necesaria, porque no encontraremos otro autor al que le guste jugar tanto con el barro, mientras marca las huellas de su propia desaparición en su literatura, mientras oímos su risa sardónica al escuchar a los cuerpos neutrales estrellándose contra su propia mentira creída solo en los reflejos.
Porque es la suya una literatura de transición, híbrida, transmutándose continuamente, mudando de piel, habitando el propio espacio que crea para su obra, una obra en continuo cambio desde la constancia impecable de un escritor que se escapa del canon. No le cogeréis.

Joaquín Fabrellas Jiménez

Caja de Formas.

Poemas rescatados de las llamas. Víctor Mesa. Piedra Papel Libros. Jaén. 2017.
El cuarto volumen de la particular y heterogénea colección “Caja de formas” de la editorial Piedra Papel Libros, que inició su andadura poética en 2015 con No hay nada que huya. La idea original era recoger las diferentes voces de las letras andaluzas, y en particular, aquellas que tenían Jaén como denominador común, voces, que por otra parte, no habían tenido cabida en otros lugares y a los que esta editorial les dio una oportunidad, dada su calidad manifiesta.
Uno de los rasgos de “Caja de formas” es su heterogeneidad, la multiplicidad de propuestas, desde una poesía que trata de desvelar lo mistérico que tiene el mundo y su traspaso en poesía, pasando por la apuesta métrica de Antonio Blanco, una apuesta por cierto, denostada en otros espacios que rechazan este intento como algo anticuado, pero, nada más lejos de la realidad, ya que la métrica tiene muchos trajes; pasando por la calidad y la larga trayectoria de Manuel Lombardo Duro que publica Las voces indomables, es, en definitiva, un gran autor que no necesita más introducción, toda vez que su larga trayectoria poética así le avala como una de las voces más destacadas de la poesía española de los últimos cuarenta años por la originalidad artística y por su cercanía con un discurso desacralizador de la realidad a la que se enfrenta con una fuerza inusitada en la lírica actual. La obra de José Pastor habla también por sí sola, pues se trata de un acercamiento mundano, sin complicaciones formales o sintácticas, que sin embargo tienen una fuerza y una expresividad como pocas en el panorama poético.
Es, entonces, el cuarto volumen de la colección, el de Víctor Mesa, [Jaén, 1986], que nos ofrece en su primer libro édito una muestra sincera de poesía que desgrana las vivencias del yo poético en sus estados juveniles, y recobra una poesía del recuerdo como discurso que conduce a la voz poética , en una especie de “libro de horas” medieval; a pesar de que este recuerdo no ha sido todavía convocado por la sentencia de la madurez, por tanto es un recuerdo fresco, quizá demasiado, pero también audaz, ya que, con el tiempo todo recuerdo se convierte en una minuciosa reconstrucción inventada de todo lo vivido, con la dosis necesaria de invención como para comparar nuestro recuerdo al olvido. No es fácil construir un poemario entero sobre el recuerdo, porque como decía el admirado poeta Aníbal Núñez, “lo que para el lector es un fantasma, para el poeta son setenta veces reconstruyendo el mismo fantasma”, y eso es lo que duele, porque la poesía, como bien saben los poetas, es, ante todo, corrección, y repaso.
Los lugares, las fechas, las afinidades electivas que componen el mapa sentimental de este joven poeta:
“Largas noches de insomnio. / Largas noches de cerveza y celebración. / Largas noches de sexo primerizo y torpe.”

El otro poemario de la colección aparecido recientemente es el de Ángel Rodríguez, Pequeñas canciones para un circo mudo .Piedra Papel Libros, Jaén, 2018; este sería su cuarto libro, donde nos ofrece un brevísimo poemario donde el circo, lo lúdico y lo mágico, le sirven al poeta para armar un discurso que ensalza el azar por encima de aquello que nos quieren hacer creer los grandes relatos de las multinacionales: que todo está bien hecho y que todo está acabado, partiendo de ese aserto, Rodríguez bordea el aforismo, la sentencia, el verso breve basado en una expresividad que busca lo efectivo, anclando sus palabras a la imagen antes que a la idea, por ello tiene un trasfondo contemplativo este poemario, y deja un regusto a inacabado quizá por la brevedad, que rompe continuamente las expectativas psicológicas del lector, pero que es la intención del autor, ya que es un poema breve de apenas doscientos treinta versos, sin embargo, logra su intención primera y nos desvela ese otro mundo que cumple al poeta descubrir, aquel que no ven los ojos de la sociedad que miran como la urraca donde marcan los nuevos discursos publicitarios, es por ello que la poesía se hace necesaria en nuestro tiempo.

“En la alcoba espera / con las piernas abiertas / la muerte.”

Joaquín Fabrellas