Aníbal Núñez. Poesía y ruina.

Artículo aparecido en la revista literaria La manzana poética. Córdoba. 2018.

Aníbal Núñez. Poesía desde la ruina.

Ahora, en este tiempo en el que casi nadie deja de sí memoria duradera. Aníbal Núñez. Frágil y duro como el cuarzo, entre tantos supervivientes fraudulentos.
José-Ángel Valente en el prólogo a Primavera soluble.

1.-Introducción.

Diferentes acercamientos a la obra de Aníbal Núñez, (Salamanca 1944- 1987), en los últimos años, han ido aproximando la figura de este significativo poeta a un mayor conocimiento público sobre una de las épocas más fascinantes desde el punto de vista lírico en el panorama español de finales del siglo XX, y han arrojado luz sobre uno de los poetas que escaparon al foco de interés de una crítica más interesada en mostrar ciertas actitudes poéticas que confundieron el fasto y la notoriedad con la verdadera importancia de la experiencia poética.
Aníbal Núñez es único precisamente porque se alejó de forma premeditada de toda la fiesta lírica, conocedor de la intranscendencia poética, más interesado en la producción de calidad y compromiso ético de su obra como iremos viendo en sus poemas.
Su poesía surge precisamente del discurso del vacío creado por unos intereses en la España retrógrada del medio siglo, unos intereses creados que no comparte, esperando vientos de cambio que llegarían en los años que van de 1965 a 1968 y que se verían irremediablemente truncados gracias al aparato del sistema, que se encargó minuciosamente de paliar bajo la dulce mano de hierro del ministerio de Información. Es, por tanto, su poesía, fruto del desengaño, procede de la contemplación de la decadencia mientras una mayoría social se cree libre y feliz en unos parámetros devastadores de falta de libertades o de interés por la democracia europea de finales de los sesenta, que estaba ya inserta de lleno en un fenómeno capitalista y consumista, que a la postre, acabaría siendo objeto también de sus críticas en sus poemas en la época de la mal llamada transición democrática.
Aníbal Núñez pertenece a una nómina de autores que quedaron fuera de los fenómenos bendecidos por una publicidad mercantil que fascinó a gran parte del esclerotizado sistema crítico y cultural de la dictadura:
Autores como Manuel Vázquez-Montalbán, raro incluso dentro de los novísimos por su alto grado de crítica hacia el sistema político y poético que lo erigió a él y a su obra como una poesía demasiado engagé, en obras como Una educación sentimental / Praga, que señalaba los mentideros de la política, al azar de la acción humana que acababa con cualquier idealización del noble ejercicio para el servicio del pueblo.
Un poeta salmantino y cercano a Aníbal Núñez como José-Miguel Ullán, que trabajó en procedimientos parecidos a los de nuestro autor, sobre todo en los primeros libros, El jornal [1965], Amor peninsular [1965] y Mortaja [1970] en la defensa por el discurso natural, ese que nace de lo popular y que va modificando la experiencia temporal dentro de la poesía, a pesar de que Ullán inició una nueva tradición poética que quería desligarse de los límites tradicionales del poema y de sus naturales fronteras de la página y la letra.
La ruina discursiva a la que somos sometidos a diario por los restos de un lenguaje capcioso del mundo económico y publicitario, unido en empalagoso matrimonio por un fin común: obtener el mayor beneficio a pesar de aniquilar la conciencia colectiva del hombre, cada vez más sin atributos.
Otro poeta muy cercano ideológicamente sería Agustín Delgado, también en sus primeros libros, El silencio [1967], Cancionero civil [1970] y Nueve rayas de tiza [1968], donde el leonés supera también la marca de los límites del poema social, con el que comparte procedimientos y temas poéticos en tanto que ambos autores actúan de forma similar en el proceso de vaciado de significado de los referentes icónicos culturales de las generaciones de los sesenta y setenta a que nos estamos refiriendo en este trabajo; vaciado que subvierte el poder referencial de la imagen y convierte el texto, el poema, en un discurso crítico. Los referentes que aparecen en la obra de Aníbal Núñez pertenecientes a la cultura pop así lo atestiguan y anclan parte de su estrategia narrativa en el poema como trataremos más adelante.
Con Diego Jesús Jiménez se pueden ver, sobre todo en el primer libro del conquense La ciudad [1965], paralelismos en cuanto a la elección de ciertos temas comunes como es la descripción idealista del referente colectivo del campo y la naturaleza como punto de apoyo, como último reducto ante la crítica capitalista comenzada en la ciudad: lo urbano ataca lo rural, no se complementan, se enfrentan, de hecho, gran parte de la poética y del canon dominante del último tercio del siglo XX se ha caracterizado por ser una poesía que tiene como referencia la ciudad y lo urbano, por tanto, Diego Jesús Jiménez y Aníbal Núñez abandonan esos parámetros y utilizan la Naturaleza como punto de partida de la que surge el poema y todo el aparato crítico que conlleva; si bien Jiménez escogió los paisajes del Júcar de Cuenca para partir en la descripción de un sentimiento que ahonda en el paisaje y el paisanaje autóctonos, así como para desarrollar el profundo concepto de Historia y su imbricación con el hombre y el desarrollo del arte que lo define y vertebra como especie; Núñez escoge esos paisajes, sobre todo, aquellos que han sufrido una pérdida en su identidad cultural y sentimental, los que se han visto sometidos al acoso deplorable de la acción inmobiliaria que sustentó el rápido progreso desarrollista de los estertores del franquismo y los primeros años de democracia. De esos paisajes abandonados, u otros que han desembocado en miseria, el canto barroco a esas ruinas, compone la urdimbre de su poesía Aníbal Núñez.
Con Diego Jesús Jiménez también compartiría su dedicación a la pintura, además, como otra forma de abordar la solución al problema lírico, otra forma de abandonar los límites expresivos de la palabra, de ahí el peso cromático que ejerce la pintura en la obra de ambos poetas.
La obra de Ullán y la de Agustín Delgado experimentan un procedimiento análogo en la complicación formal y expresiva que coincide con la obra de Núñez en cuanto a los textos que acompañan a ciertas obras pictóricas; José-Miguel Ullán va abandonando paulatinamente el verso y su discurso lógico para adentrarse en el mundo del grabado, del dibujo, del diseño, con colaboraciones con artistas como Palazuelo, Antoni Tàpies, Carlos Saura, Joan Miró, Matías Quetglas, Enrique Brinkmann, Eusebio Sempere, etc. La relación entre Aníbal Núñez y José-Miguel Ullán fue estrecha sobre todo en la juventud de los años salmantinos.
Agustín Delgado, por su parte, coincide en la complicación poética de ciertos textos que se van alimentando a sí mismos hasta crear el sansirolé, de gusto conceptista, entre la broma y el juego de palabras que tiene que ver, de forma análoga en pintura, con la aplicación directa del color en el lienzo en cuanto a la forma de proceder, creando una experiencia fauve. La colaboración de Delgado con el pintor Eugenio Chicano fue fructífera y llevó a los poemas de Delgado mucho más allá, puede verse esta colaboración en Nueve rayas de tiza [2008] y Zas [1999].
En definitiva, una poesía hecha desde la periferia cultural española, desde ciudades de la estepa castellana que proponían un modelo diferente, un desafío al canon que ya había elegido una poesía acrítica, una poesía orquestada por unas potentes propuestas empresariales fruto de los nuevos tiempos del final del franquismo. Todos estos poetas tuvieron en común el haber publicado en la revista Claraboya y en la colección de poesía El bardo que defendía una poesía práctica, activa frente al inmovilismo social.
Aníbal Núñez se encuentra a medio camino entre la nómina olvidada de la generación del 68, la generación novísima y la poética del Equipo Claraboya. Su poesía entonces se hace irónica, lúcida, comprometida ante un pacto que no se cumplía debido a una dictadura que constreñía las libertades y un traspaso de poderes que dirigía su expansión hacia la corrupción y la decadencia.
Sin embargo, su voz lírica se erige como una voz poderosa que ha sabido destacar por la calidad de sus versos y la permanencia de sus temas. Una lectura atenta cuarenta años más tarde de sus primeros poemas nos devuelven unos textos plenamente actuales entre el clasicismo y la innovación.

2.-Rasgos de la poesía de Aníbal Núñez.

En primer lugar, uno de los rasgos dominantes de su lírica sería tratar el poema utilizando las estructuras narrativas dominantes de su tiempo, partiendo de la crítica dada del poema social, para convertirlo en algo más porque lo supera con un sesgo irónico, haciendo una crítica incluso de la estructura de la que parte, por lo tanto rompe con las expectativas creadas, véase, por ejemplo, “REFLEXIONES MORALES ANTE UNA FOTO DE UNA NIÑA VESTIDA DE PRIMERA COMUNIÓN”, donde afirma: “la cofia era de perlas / cultivadas los guantes / de gasa la sonrisa / del carmín de tu tía / […] el labrador que labra la patata / vela su crecimiento subterráneo / acaba malvendiéndola / para usos industriales o privados […] De Fábulas domésticas. 1972.
Como vemos, parte de una estructura conocida, el realismo naturalista del canon social para introducir una reflexión sobre la explotación de las gentes del campo, que ya se prefiguraba como problema que actualmente asola ciertas regiones de España. Lo que parece que iba a ser un poema social, se convierte en una crítica a la propia estructura que lo sostiene. (Apetito de escribir un poema social).
Esta forma de proceder está presente en diferentes poemas donde utiliza la iconografía pop que a finales de los sesenta y principios de los setenta son ampliamente conocidos y ejercen una presión cultural, ya que, aunque escaso, la influencia de la música mediante una manipulada televisión estatal, del cine, del mundo de la publicidad, las revistas, se estaban introduciendo en la España franquista que quería equipararse a la Europa de la modernidad, una Europa que se nos ofrecía como modelo social, laboral y económico, a pesar de las veleidades de un régimen por minimizar su impacto en la juventud del momento, así encontramos en sus poemas canciones de los Beatles o los Rolling Stones, la canción protesta de Joan Baez, Alicia, Hansel y Grettel, Che Guevara, o utiliza eslóganes de la publicidad que ajusta a sus poemas, o Mickey Mouse, la estética del make up, la laca Dior, y todos estos símbolos de la nueva sociedad de consumo y los convierte en marcadores de la falta de libertad de una sociedad que se vuelve a someter a la dictadura del mercado capitalista, tan ligado al consumo desmedido, dejando apartado a un gran sector de la población posfranquista toda vez que la sociedad no había experimentado el cambio necesario para insertarse en una sociedad de consumo.
“ (reafirmada / nuestra actitud comprometida, otra / vez más / solucionada está la papeleta // aunque difícilmente / encontrar combatientes a la escucha” […]
De “Fragmentos de un discurso”, donde se utiliza la figura de Ernesto “Che” Guevara para señalar la actitud comprometida de una juventud que nada pudo hacer contra el régimen toda vez que la intelligentsia franquista había aplacado los ánimos revolucionarios con la represión en la Universidad de Madrid en 1965, así como por la distancia creada entre el compromiso y la acción de los intelectuales europeos y encarnada en las figuras de Jean-Paul Sartre y Albert Camus, con posiciones encontradas que llevaron a una escisión entre dogma ortodoxo y heterodoxo, que tuvo su influencia en España. De ahí el uso en diferentes poemas de Aníbal Núñez, así como de Agustín Delgado, del “Che” como un icono vacío.
En segundo lugar, otro de los rasgos característicos de la poesía de Aníbal Núñez es el uso de la sintaxis que se acopla al verso, un verso que fuerza la expresión en pos de una mayor efectividad lírica y lo hace único, de cierto gusto latinizante, de expresión barroca por la índole culterana que a veces trabaja, es decir, hace uso de la estética por encima de la sintaxis, la lírica se decanta del pensamiento, y todo eso, sumado a la preferencia por el endecasílabo, el heptasílabo y el encabalgamiento encadenado hacen de Núñez un poeta complejo.
Dice en “Hogar”: “No todos deberían tener paso / libre al amor del fuego; únicamente / a su temperatura quien no sabe/agradecer a la madera todo / lo que da su rescoldo decidido / a morir en olor de vida”[…]
De Definición de savia. 1974

En tercer lugar, otro de sus rasgos sería la utilización de figuras y personajes usados en la lírica del siglo de oro que le sirven como correlato objetivo para anclar una crítica que, como hicieran los clásicos, deja atrás los límites naturales del poema, suavizando las susceptibilidades de una censura tan productiva en estas décadas. Por ejemplo en SALICIO VIVE EN EL TERCERO IZQUIERDA: “Ni siquiera hay lugar para que sea / dulce el lamento, musical el llanto […] al reino que alquilaron los pastores / que vendieron al lobo los rebaños”[…]
Donde hace una crítica a la mediocridad vital del ser humano actual, el aurea mediocritas tan ansiado en el Renacimiento se convierte en una mediocridad no deseada del ser humano en cuanto que ciudadano mundano que habita una ciudad que lo desarma y lo convierte en el hombre sin atributos de las sociedades actuales que te definen por cuotas de consumo y una mal entendida felicidad porcentual.
Sus poemas son mecanismos desacralizadores del espectáculo ridículo en que España se iba a convertir, pasando de ser un país con graves problemas sociales, políticos y éticos, a ser el furgón de cola de una Europa que conducía en otra marcha, pagando un alto precio por ello, como fue la intromisión de los Estados Unidos en las bases de Morón y Rota, tras los acuerdos de los Pactos de Madrid de 1953 y que devolvían a España el carácter de aliado de Occidente, y convirtiéndose además en la despensa de los países europeos. Miseria y ruina.

3.- Temas en la lírica de Aníbal Núñez.

A pesar de la gran variedad temática en la lírica de Aníbal Núñez, se pueden agrupar en los siguientes núcleos temáticos: la ciudad, lo urbano, lo natural; lo rural, la usurpación del espacio público en beneficio de lo privado, la vuelta al discurso naturalista, el lenguaje olvidado de los pueblos de España y su esencial naturalidad no contaminada por el efecto pernicioso del hombre; la defensa del artificio artístico como forma de resistencia ante el feísmo urbano y social que usurpa el lugar natural del hombre en sociedad; crítica al régimen y al nuevo discurso que se estaba construyendo en la transición democrática basado en un capitalismo salvaje; el viaje exótico, entendiendo por viaje la experiencia vital capaz de transformar, como alternativa, a esa otra forma de colonialismo que es el viaje de placer; la liberación de la mujer, la transformación de su poder soterrado en un poder real, no el nuevo sometimiento femenino a unas normas marcadas por la moda y ocupando un lugar secundario en la nueva e incipiente sociedad del desarrollo; la mistificación consciente de la publicidad, el espejismo del consumo.
Su discurso poético nace de la falta de concordancia entre lo prometido por los ideales concebidos durante su etapa franquista y la realidad: la libertad, y su alejamiento paulatino que afecta a todo porque no se ha cumplido el pacto que iba a transformar la sociedad española en una sociedad libre y moderna, sin tener en cuenta los nuevos yugos: capitalismo, el precario mundo laboral, la corrupción inmobiliaria, la connivencia con los poderes económicos y la natural convivencia con una política corrupta.
Consciente de que el discurso poético tiene un poder muy limitado, expresa en su poesía el deseo del cambio, pero conoce la intranscendencia de la misma, por eso su obra es libre, no sujeta a parámetros externos, o a compromisos grupales, una poesía que se hizo desde la periferia de una ciudad conservadora y que defiende solo la calidad de la poesía, además del deseo de mejora en cada libro, propuestas que son diferentes en cada una de sus realizaciones, haciendo de Aníbal Núñez un poeta polimórfico, underground, precisamente porque sabe que su cometido es el de revelar esa realidad que nadie ve y que el poeta presiente porque lee el texto no explicado por nadie a un pueblo sediento de nuevos valores pero que no tiene la capacidad de escuchar el mensaje.

4.- Libros de Aníbal Núñez.
Algunos de sus libros más significativos:
Fábulas domésticas [1972] está compuesto por una serie de poemas en los que se incluye un alegato en contra de la sociedad que se está gestando desde las cloacas del régimen con una apariencia de modernidad que no esconde sino desigualdad y una mayor discriminación social. Un discurso que enmascara las pérdidas y señala el engaño al que la población se ve sometida en un pacto a fondo perdido con los poderes económicos que continúan estando en manos de los mismos, pero con una apariencia sport y maquillada, de ahí la importancia del discurso publicitario que maquilla todo lo que huele mal en el enorme texto de la destitución a plazos de la tradición rural española.
Son significativos también los poemas que hablan sobre el nuevo lugar de la mujer en la sociedad española, que bajo una apariencia de falsa sofisticación vende una imagen que aún sigue sometiéndose a los designios del poder, ocupando un lugar secundario en esa cadena de transmisión de la sociedad, un papel reservado a la observación, a la propia contemplación narcisista y autosuficiente que poco tiene que ver con la defensa real de lo femenino.
“Este hermoso dormitorio: / cama armario mesillas / tiene todo previsto, todo / […] / fidelidad a todo riesgo / teléfono de cabecera” / […]

En Naturaleza no recuperable [1991] se habla de los paisajes perdidos, de los espacios que han sido usurpados por el poder ciego de una economía feroz y se defiende todo aquello que procede del saber popular, la relación milenaria con la Naturaleza como aliada con la vida, las plantas, los remedios naturales que acompañaron al hombre durante siglos: “[…] harás el aspersorio con verbena / yerbadoncella salvia / menta fresno y albahaca” […]

Estampas de ultramar [1986] nos trae el exotismo del viajero, visitamos lugares que permanecieron aislados y le permiten al autor hablar de la pérdida de aquellos sitios antes de convertirse en el bien de consumo para todos de hoy, esa nueva forma de colonialismo actual que es el viaje de placer y todo incluido a módicos precios y pagos aplazados, dando lugar al dolor y al sufrimiento de los que allí viven: “ cuando / se va de cacería es conveniente / la compañía de un indígena / pues si aparece el tigre / preferirá al nativo como cebo.” En “La caza del tigre”.
Un tema recurrente en su poética es la incursión del poder en el espacio público para beneficio propio, en un lugar ideado para todos, esto puede verse en uno de sus libros fundamentales: Alzado de la ruina,[1983] donde se nos presentan los poemas “Noticia de la Hidra”, “ Casa Lys” o “Sobre el antiguo tema de abandonar la ciudad”, donde se hace una explicación sentimental e histórica mediante una narración descriptiva de estos espacios, que comparten además preguntas clásicas y temas tratados en composiciones de la tradición castellana como “A las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro, o la “Epístola moral a Fabio”, de Eugenio Fernández de Andrada; Núñez, en estos poemas, se vale de moldes clásicos que tan bien conocía para transportarlos a nuestra edad y nos permite ver que ese discurso cobra plena solvencia en nuestro siglo, fruto de la ambición y la envidia que nos asola donde expresa de manera muy significativa: “el teodolito acaba con la Fontana”.
Casa sin terminar [1991] es un libro donde se practica un verso arriesgado repleto de genitivos partitivos, acusativos internos, contraposiciones léxicas, lo que le da una apariencia clásica y trabaja además con referencias mitológicas.
“Acabar tu retrato donde quedan / las manos por hacer sería así como / seguir remando bajo el agua algo / algo parecido a un alfil fuera de juego “ […]
En Figuras en un paisaje [1992], los poemas tienen como objeto la extensión del cuerpo pictórico en el texto. Escoge aquellos cuadros que han marcado su vida sentimental y estética y les paga un tributo. “Lienzos de la tragedia por las gradas / tendidas a cordel. Se han congelado / el rosa, el siena, el gris. Desventurado”[…] de “La Derellita” de Boticelli.
Donde puede verse la importancia de la pintura en Aníbal Núñez, el peso cromático de su obra.
Taller de hechicero [1979]. El lenguaje aquí llega a su máxima expresión, la significación, la semántica están dispuestas de tal forma que todo dice algo nuevo. Reflexión sobre el poeta dentro de la poesía y el peso de la madurez. “Ya el poeta[…] dispone las palabras a sabiendas / de que el tiempo ha dispuesto el cañamazo / de lo que va a escribir para el olvido”.
Cuarzo [1988], nos presenta una libro dividido en cinco secciones donde conviven lo natural frente al mundo del arte, el arte que se nos ha legado en manos de la Historia que compone la identidad colectiva del hombre en su espacio; la mitología y la arquitectura que explican el mundo, esta última como un elemento que puede ser subvertido en manos de la corrupción humana, ante lo cual, el hombre como individuo sufre las consecuencias.
Primavera soluble [1995], es un libro póstumo con unas palabras introductorias a modo de exordio de José-Ángel Valente, donde Núñez combina unos poemas de diferentes extensiones, como procedimiento en sus últimos libros, donde predomina la brevedad con una influencia hacia el romance histórico que componen un fogonazo expresivo de gran belleza lírica: “Frutal en flor la nieve / sobre el deshielo”.
El resto de sus composiciones son pequeños trabajos en cuanto a extensión, pero no en cuanto a su intensidad lírica.
Trino en el estanque [1982, plaquette], Memoria de la casa [1992, separata de la revista Espacio / Espaço escrito], Gormaz a sangre y fuego [1987, siete poemas breves] Clave de los tres reinos [1986], Cristal de Lorena [1987, plaquette], serían el resto de títulos que componen la obra completa de Aníbal Núñez, un poeta que vuelve a ocupar el lugar que mereciera ante tanto olvido, ante la desmemoria, “ y el olvido de un nombre que no nombro ni olvido”.

5.- Conclusiones

Por todo ello, Aníbal Núñez revoluciona la poética del último tercio del siglo XX español, nos ofrece una poesía de la desilusión, una mirada desajustada entre el hombre que espera y lo que fue realmente el ansiado sueño de cambio que nunca llegó a materializarse.
Aníbal Núñez alcanzó su madurez poética muy pronto, mucho antes de su temprana muerte, con solo cuarenta y tres años, y la calidad de su obra lo ha convertido en un poeta fundamental para explicar la vida cultural española de este periodo, a pesar de no tener discípulos, ya que su poesía es tan personal, arrebatada, minuciosa en los detalles, obsesiva en el trabajo técnico del verso, su extraña musicalidad trabajada desde los clásicos y los metros musicales que lo convierten en un poeta único, irrepetible, de ahí que su figura fuese olvidada entre la maraña oscura de antologías y autores que encadenaron premios y halagos, una solemnidad que no interesaba a Aníbal Núñez, poeta de la ruina y el olvido.
La importancia de la obra de Aníbal Núñez reside en que nadie como él reúne en su obra la calidad lírica para convertirse en un poeta necesario: su trabajo en la métrica que procede de los clásicos griegos y latinos, gracias al meticuloso conocimiento de los mismos, recuperando también las figuras de la poesía clásica española, los conceptos rescatados del Barroco como las ruinas, la belleza frágil del tiempo, así como la superación del discurso tradicional de su época en lo que se refiere a la poesía social, que supera ampliamente como hemos visto, y no practicar la poesía más de moda de la época en que surgió su obra en que los fastos novísimos deslumbraban la otra poesía que escogía su camino de forma radicalmente diferente, planteándose una crítica desde las bases epistemológicas del poema. Todo ello junto a un vocabulario sopesado palabra por palabra, ninguna palabra en la obra de Aníbal Núñez está de más, ninguna ocupa un lugar inoportuno, todas ellas dicen, todas significan, creando un ente supralingüístico que se mueve entre una nueva significación y una nueva forma de entender y apreciar la poesía que tiene más que ver con el goce estético de una obra pictórica, tan llena está de cromatismo su poesía.

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Reseña de Metal. Pedro Mármol Ávila

Joaquín Fabrellas, Metal, Jaén, Editorial Maolí, 2017, 106 pp.
Cuando uno se enfrenta a la lectura de Metal, de Joaquín Fabrellas (Jaén, 1975), una de las impresiones más sólidas que quedan se alza en torno a una contradicción: es un poemario y, como tal, se pliega a un principio comunicativo, pero, a la vez, clama por sus deseos de no comunicar. El libro consigue, entre otras cosas, una rica reflexión sobre la palabra poética y sobre la existencia del ser humano en un mundo propenso a la soledad y el sufrimiento desde esta paradoja inicial; y no es que el poeta encuentre un encauzamiento a través de la literatura, sino que, más bien, la poesía es su manera de ser y de estar en el mundo. Ya el primero de los poemas nos pone en el aviso: «La música nació para organizar el vacío. / La poesía es el primer idioma» (p. 23). El primer verso de este poema y, por consiguiente, el primero del libro es significativo al respecto: «Mira cómo tiembla la palabra al borde de la nada» (p. 23). La palabra tiembla en ese recoveco misterioso porque, ciertamente, quisiera Fabrellas que la palabra fuese la nada y que la nada fuese comunicable sin palabras. El poeta parte de una escritura muy atenta a la realidad circundante para luego negarla; es una realidad con la cual no se identifica, en tanto que la realidad que cuenta es la que se gesta en el poema bajo su mirada subjetiva, con la cual, lógicamente, aborda la realidad de todos, pero no directamente: la realidad objetiva queda vedada, bloqueada en el poema, a la par que constituye el principal interés del autor. En este binomio se despliega Metal.
Estos fundamentos se organizan en un poemario que consta de tres partes, cada una de las cuales se define por unos rasgos peculiares. Pese a que no podemos detenernos en un análisis individualizado de cada una de ellas —hacemos un análisis de conjunto—, lo cierto es que bien merecerían ser consideradas específicamente; ya sus títulos se antojan elocuentes: «El desierto comestible», «Palabra de barro» y «Tratado de entomología». Los tres enunciados invocan cuestiones de tipo ontológico en torno a la creación del mundo y del ser humano y el lugar del ser humano en el mundo. En especial, el tercer título resulta llamativo, ya que en él se estudia al ser humano como un insecto más; nos sugiere Fabrellas que el comportamiento humano no dista tanto del de los insectos, débiles y automáticos. Los dos títulos anteriores se refieren a la posibilidad de cavilar y escribir sobre un mundo en ruinas y sobre la creación poética como acto prístino en dar origen a algo. Los temas varían, aunque funcionan como un todo orgánico, y la métrica va siendo maleada con cuidado en las distintas fases del libro, que fueron escritas en tiempos diferentes. Sin minucias, solo cabe mencionar que en las dos primeras partes las estrofas empleadas oscilan en una suerte de polimetría que no emana de una anarquía rítmica; antes bien, fructifica en un versolibrismo ponderado mediante unas cláusulas rítmicas perfectamente mesuradas, con clara inclinación por las anapésticas y las yámbicas; como cualquier versolibrismo, este se encauza a través de regularidades métricas: el poeta solo puede alcanzar un control pleno del versolibrismo desde la domesticación previa de los esquemas fijos. Lo mismo pasa con la escansión de los versos, que se agrupan en torno a cuatro tendencias: los endecasílabos, los tridecasílabos, los heptasílabos y los alejandrinos. Ahora bien, llegada la tercera parte, todo esto queda subvertido, como si el aparente desorden anterior —que no era tal— se aclimatara ahora a un orden concreto otorgado por la estrofa de la que se sirve aquí el poeta, con lo cual trata la poesía como el entomólogo el insecto, pues esta asociación parece que también acontece: la silva. Se combinan en esta última parte versos endecasílabos y heptasílabos, aunque sin rima, con lo cual se explotan las posibilidades de la estrofa hasta sus últimas consecuencias, dado que esta sí que suele admitir algún verso suelto en un sistema de rima consonante, no llegando comúnmente a estos límites, donde apreciamos, por lo tanto, un manejo preciso del verso blanco. Y es que prima en Metal el ritmo como eje articulador de la expresión, a la par que la rima se evita: principalmente, las cláusulas rítmicas otorgan textura poética a las composiciones, lo cual no extraña si tenemos en cuenta la importancia que confiere el autor a la música como principio básico del hecho poético, como si solo en compañía de esta pudiese tantearse el misterio de la poesía.
El poema se erige, así pues, en un pequeño mundo donde el poeta talla una geografía a su medida. Un lugar donde está y donde se siente cómodo, lejos del mundo, y siempre al abrigo del lenguaje: «La geometría de la palabra es cruel silencio. / Esto es el hombre: palabra o vacío» (p. 25). Sería el poeta, así, «un pequeño Dios», como lo enunciara Huidobro, que comparte el propósito con Fabrellas, pero no la forma: si para Huidobro hacerse un pequeño Dios implica, por momentos, romper el nexo con la realidad a partir del quiebre de las palabras habituales de la lengua, comprendida como una herramienta supraindividual de comunicación, desde el empleo de materia fonética acumulada y en tropel, donde el grito desamparado asoma, como asomó en las vanguardias históricas, ante un poeta que proclama la autonomía del arte —«… Laribamba / Larimbambamplanerella / Laribambamositerella…», escribía en Altazor—, en Fabrellas no existe esta vía: el poeta no puede expresarse más que con las palabras que socialmente circulan; no se trata de decir más de lo que se dice, rompiendo con lo que se dice, sino de callar mucho más de lo que se dice, lo cual nos podría remitir a la poesía mística y, en pleno siglo XX, a la corriente de la poesía del silencio, con José Ángel Valente como uno de sus principales exponentes.
¿Pero cuál es el papel del silencio en el significado de Metal? Sin lugar a duda, el silencio focaliza la relación del poeta con el mundo y con su propia literatura, aprehendida a la manera de un mundo en miniatura. Ante la perplejidad del mundo, no hay más modo de desenvolverse en la vida que mediante la impronta de la materia verbal, dado que el poeta no conoce otra manera de estar en el mundo, pero esta palabra no puede cargarse del valor semántico correspondiente por la extrañeza del poeta ante el mundo. La consecuencia: que el poeta quisiera, simplemente, expresarse sin materia verbal, debido a que ninguna palabra conseguirá encerrar un mundo ininteligible; quisiera el poeta decir con el silencio, como si directamente sus ideas fuesen transmisibles en bruto, lo cual no deja de ser una paradoja: comunicar plenamente, pero sin practicar el acto comunicativo, que, socialmente, se vehicula por medio de la palabra como herramienta esencial: «Todas las palabras significan lo mismo: / mira cómo tiemblo al borde desaparecido del silencio» (p. 28). Dicho sea de paso, el prologuista, Molina Damiani, formula una definición bastante propicia del libro: «… partitura epigráfica de un vacío…» (p. 16).
Y es que ante tal incapacidad de la palabra, con el poeta sufriendo por una mudez que procede de la incomprensión del mundo, la salida más plausible está constituida por la representación, es decir, que la ruptura entre el poema y la realidad extratextual se dilate tanto que el poema solo pueda devenir en un terreno de ficción, de puesta en escena de acciones y de sentimientos de lo más diversos sin ninguna clase de correlato con la realidad biográfica del autor, en lo que supone una escisión fundamental. Sale así la palabra del atolladero del mundo siendo, a la vez, el único resquicio del mundo que se filtra, necesariamente, en el poema, al cual se aferra el poeta como medio de vida: en el simple hecho expresivo está su culmen, en el poner en juego unas palabras en el espacio determinado del poema, donde a la palabra se le arranca cualquier clase de significado prototípico, de valor socialmente establecido. Queda así labrado el camino para que el poema se convierta en el campo donde todo puede encajar y todo puede intentarse; el poema llamado «Representación» aduce: «La palabra es máscara, / el infinito y el tiempo / son errores léxicos / que el hombre desde su infinitud / no sabe explicar…» (p. 37). Al calor de este posicionamiento, claro está, surgen autores que han hecho de la máscara un procedimiento expresivo habitual, lo cual nos podría conducir desde Rimbaud y su famoso «Je est un autre» hasta Gil de Biedma —recordemos una famosa cita: «… yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema»— pasando por T. S. Eliot y su distinción entre el hombre que sufre y la mente que crea. Explícito es lo siguiente: «… el poeta abandona la calumnia / para siempre, / su rastro es el poema» (p. 34). Por supuesto, no casualmente acometemos la tarea de comprender el poemario desde su diálogo con otros textos, debido a que este transluce continuas referencias intertextuales; ya es así desde el mismo íncipit del libro, donde desfilan nombres claves: Silesius, Nietzsche, Cioran, etc. Podrían trazarse las conexiones intertextuales correspondientes, pues estas priman en un universo literario anclado en el hermetismo, donde se prima el texto como cuerpo creado que se aísla del mundo en su misma génesis por, justamente, constituir un parapeto ante el mismo, una guarida donde el poeta es, se conoce a sí mismo y aprende a ubicarse. Traemos unas nuevas palabras de Molina Damiani, con las que incide en algunas de las referencias del poemario: «… T. S. Eliot, Valente, Claudio Rodríguez, José Viñals, Costafreda, Ferrer Lerín, Diego Jesús Jiménez, Agustín Delgado, Manuel Lombardo y Aníbal Núñez» (p. 14).
Desembocamos, con todo, en Borges y su conciencia de las palabras gastadas y cómo el escritor debe hacer que estas recobren una magia perdida al ser utilizadas con extrema asiduidad y cotidianidad: «Nos ensucian las palabras: los animales lo saben» (p. 27). Hasta la consecución del poema, cuya vida surge plena de significados y de novedad: «Hallazgo silencioso / triunfo de la duda / vértice de lo vivo / reside bajo la ternura / de las hojas gramaticales / lo vivo entre lo dicho» (p. 33). El poeta funciona así como recipiente de donde mana la poesía; el poema «Primero» sirve como perfecta muestra de esto, del cual tan solo podemos extractar unos versos: «Mientras desaparezco inagotable / en la continua destrucción de la letra, / el poema siempre nacerá solo, / destruyéndome / y despojando al tiempo / de su vuelta al comienzo / donde coincidimos de nuevo / el poema y mi incertidumbre de no saber quién escribe a quién» (p. 31). Al estilo de la famosa litografía Drawing Hands, de M. C. Escher, el poeta y el poema se ubican en un plano paralelo, como si el poeta tuviese tanta responsabilidad en la creación artística como la sensación que lo suscita, lo cual, sin embargo, más que con una concepción romántica del acto creativo entronca con la noción de que el poema tiene su propia autonomía, lejos de sometimientos del autor, que, por principio, debería dejar llevarse por el poema hacia lugares inesperados donde el ritmo se alza como motivo capital: «La música fue todo aquello / que se quedó sin lenguaje: / por eso es lo único que de verdad existe, / por eso es lo único que no contiene errores. / El texto de lo increado / de lo que está siendo ahora / y no tiene forma / ni instante / y habita fuera del tiempo / y la palabra» (p. 35). Qué complicado para el poeta el tener que trasladar la experiencia creativa a la palabra; lo más justo para él sería residir y plantarse en la experiencia creativa en sí, sin palabra donde materializar y limitar la experiencia mediante la sustancia fonológica, la cual, sin embargo, se le impone como única manera de hacer poesía, hacia la cual el poeta se ve dirigido por la imposibilidad de hacer un poema sin palabras, como la música, que se concibe aquí como el arte supremo, al cual propende la poesía en la lejanía.
Huelga apostillar que de todo este proceso semántico la figura de Dios, del dios cristiano, sale muy perjudicada; no cabe en esta poética el que una entidad omnipotente sostenga u origine nada, sino, en todo caso, que esta sea creación de un ser desamparado ante un mundo frío y que empuja al aislamiento: «Todo se creó desde la palabra, / todo es texto, / todo es Dios falso / creado por el hombre / como palabra a su imagen / y semejanza, / pero palabra incorrecta. / Dios era la deformidad del hombre, / su error creativo, / la ironía de todo lo hecho» (p. 36). Es como si la vida se viese en términos tan desoladores que para poder vivirla con cierto aplomo existiese el camino de la religión, el que se estima el sencillo, el mentiroso, o el camino de uno mismo, de las preguntas y de las respuestas desprovistas de una figura sobrenatural resolutoria que colisiona con una realidad, la del mundo, indescifrable, dolorosa, temida, pero misteriosa, henchida quizá de cierta fuerza primaria de raíz mística; y es este misterio el que hace que el poeta se enfrasque en la escritura, el ansia de conocimiento que nace primeramente de un mundo que propone preguntas y al cual solo puede y sabe enfrentarse con el arma de una poesía que, necesariamente, deberá desgajarse de la realidad, flotar en su propio ecosistema, para encontrar respuestas o, únicamente, buscarlas. Solo cabe que el autor se erija en creador del poema, aunque este cobre su propia vida; el poeta concibe el poema, está preñado de él, pero este luego camina por sus propios senderos, algo que no concuerda con la mentalidad y la moralidad cristianas: «… tenían un dios falso / que gobernaba el mundo / y un libro negro / equivocaba a los hombres» (p. 45). Solo la palabra da vida en última instancia; no es que el poeta dé la vida propiamente, sino que el poeta solo es dios del poema en el sentido de que organiza las palabras con las cuales luego el amasijo verbal echa a andar con un orden propio y una firmeza mayúscula. Si lo preferimos, más que un pequeño Dios, estaríamos ante un pequeño demiurgo, en todas sus implicaciones platónicas, como parece que concibe la vida el autor: como algo sometido a un orden inapelable.
En suma, tanto en su fondo como en su forma, en sus significados y en su métrica y su estructuración de los contenidos, Metal se erige en una obra valiosa, en la que conviene indagar a fin de conocer una voz poética de relieves considerables que nos deja, con este libro, un fruto granado de su literatura: Joaquín Fabrellas.

Artículo aparecido en La manzana poética. Córdoba, enero, 2018
Pedro Mármol Ávila
Los Villares,(Jaén), 1993.
Investigador en la Universidad Autónoma de Madrid

Reseña José Luis Morante Martín.

JOAQUÍN FABRELLAS. METAL

Metal Joaquín Fabrellas Editorial Maoli, Colección en Babia Jaén, 2017

EXPLORACIÓN

Precediendo la didáctica introducción de Juan Manuel Molina Damiani, se recuerdan los trazos biográficos esenciales del autor de Metal. Nacido en Jaén en 1975, licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Granada y docente en ejercicio, como profesor de Enseñanza Secundaria y bachillerato, Joaquín Fabrellas comienza quehacer literario en 2003 con Estertor en las piedras; poco tiempo después aparecía su segunda carta Oficio de silencio y completa trayecto con los títulos Animal de humoNo hay nada que huyaRepública del aire y Clara incertidumbre, un fecundo viaje por la poesía, bifurcado con sondeos críticos y traducciones. Molina Damiani define el quehacer como “una escritura expresionista y simultánea, en permanente estado de excepción emocional, lúcida y oscura, confesión de su yo adánico, el que escruta su identidad fracturada dando testimonio de las impurezas de su pensar analítico, nunca proscrito por la palabra de Fabrellas, analógica y sincrética, simultánea, en su exploración poética de la verdad”.

Tan complejo horizonte reflexivo añade un paratexto de citas también abierto a la especulación porque no se clarifican magisterios poéticos sino vértices de la filosofía: Silesius, Cioran, Nietzsche o Lichtenberg.

De inmediato se percibe que la imagen es la atmósfera natural del poema. Lo constata la sección de apertura “El desierto comestible”, un conjunto poemático muy breve que amanece con una poética: “Mira cómo tiembla la palabra al borde de la nada. / La niebla es un paisaje. / El hombre no sabe nada. / El animal es sabio: creo la violencia. / La música nació para organizar el vacío. / La poesía es el primer idioma”. El mínimo texto fortalece la autonomía versal como si cada enunciado fuese una tesela definida que aportara su leve semántica al discurso metaliterario.

Joaquín Fabrellas borra los renglones autobiográficos, como meros ejercicios de un solipsista que convierte sus pasos en visitas al yo y convierte al poema en indagación y búsqueda; sabe que palabra y vacío nunca están disociados. En la organización conceptual del poema se expande un pensamiento que no arraiga en lo concreto. La palabra es una simiente que busca fertilidad en un páramo dispuesta a dotar a la realidad de sentido a partir de sus mecanismos interpretativos. El escritor mira el enigmático cielo del lenguaje para describir un agitado transitar de nubes: el rol  diluido de la voz verbal y la capacidad de las palabras para cauterizar los fundamentos de la realidad más allá de los contornos formales, sin el lastre de las teorías. De ese quehacer emergen los sustratos de Metal para concluir que la escritura no resuelve la sensación de vacío y tiempo detenido, ni desvela lo incógnito. Estar en el poema no es entender, sino tantear la sombra.

El filósofo Martin Heidegger formuló un enunciado casi lapidario que suele recuperarse con frecuencia: “La poesía es la fundación del ser por la palabra”. En parámetros afines se mueven los poemas de Metal. En ellos Joaquín Fabrellas moldea su visión del discurso poético y las coordenadas situacionales de la emoción estética. En la profundidad semántica del lenguaje no hay claves secretas sino regresos y circunvoluciones, una tautología de la incertidumbre, el peso de un poema y su silencio, una puerta sin llave.

La japonesa calva. Jesús Tíscar.

La japonesa calva. Jesús Tíscar Jandra. Edaf. Madrid. 2017.

XXI Premio Novela Negra Ciudad de Getafe.

La tercera novela de Jesús Tíscar, (Jaén, 1970), nos ofrece un juego de resonancias, una caja muy bien armada de ecos y reflejos que tienen su consecuencia en los diferentes planos que inicia Tíscar desde el comienzo de la secuencia narrativa, una estructura que se va entendiendo conforme nos adentramos en las entrañas discursivas de la obra a la que se puede comparar con una apertura de una partida de ajedrez que se repite diez veces, los diez capítulos que contienen esta pautada narración, que critica el mundo del que surge, una realidad transida de brutalidad, de insensibilidad ciudadana, donde el deseo domina todas las escenas que nos ilustra Tíscar con mano maestra.

Una crítica que empieza por comentar toda la carga objetual en la que se mueve nuestro mundo atiborrado y consumista, todos los productos que no necesitamos y que nos enajenan gracias al discurso publicitario que nos machaca a diario y que nos marca lo que nunca seremos, nos señala lo que podríamos haber sido y en lo que jamás nos convertiremos.

«[…]echó también al cesto rodante de Mercadona, champú anticaspa, espuma de afeitar y un bote de Flota para fregar los platos, […] hacían la compra siempre juntos en La Alacena de Párraga y después se tomaban unas cañas y unas criadillas en la tasca de Pascuelo Luque[…]».

Por otra parte, La japonesa calva critica la fuente de manipulación principal, la televisión y su discurso repetido y manipulado hasta la saciedad, los programas, las películas, las series que llevan años repitiéndose y que te venden como nuevo con la manipulación discursiva que ello conlleva, consiguiendo la docilidad ciudadana y una población adocenada, que ha perdido toda capacidad de reacción y que vive sintiéndose libre porque puede gastar, su soma diario de estupidez y consumo que crea de nuevo infelicidad y tristeza; la condición humana se nos revela así fulminante.

«[…]al final la TDT consiste en una insaciable reiteración de programas, series, realitys y películas, y como los televidentes tragan a diario con los chícharos de ayer, con las habicholillas de antesdeayer y con el pisto del mes pasado –estas tragaderas las demostraron Los Simpson hace décadas-, las cadenas invierten lo mínimo en crear espacios novedosos, no les hace falta invertir más».

Como resultado de esta infelicidad patrocinada por los grandes medios y grupos de poder, mientras la política hace oídos sordos a la situación del país, aquella España con un gobierno en funciones, a la espera de un acuerdo que no llegaba, un momento de crisis sin igual en la historia reciente. De ahí surge un lenguaje, un discurso que Tíscar nos expresa y nos reitera, el discurso repetitivo que el escritor nos muestra de forma machacona, como un mantra sin ninguna importancia, un lenguaje calculado que sirve como crítica a un discurso literario imperante que solo está interesado por una literatura inerme y un discurso monótono para lectores monótonos. Se repiten así ciertos circunloquios, estructuras sintácticas de los personajes, también los epítetos que proceden de un discurso grandilocuente y que nos estalla en cada página de esta novela: “la niñaca Melisa Benítez, la hija de Bernarda Alba si fueran seis, la vieja cuyo pelo huele a película de Charlot, el hombre que se peina como Los Chunguitos”, marcas humillantes y deformadoras de la realidad.

Una visión irónica y descarnada ante una realidad cargada de espanto y mediocridad manifiesta. Se expone el contraste que nos mueve a mirarnos en un espejo que nos favorece y que nos hace apartar la vista de lo desvalido, el contraste entre la abundancia y la precariedad, en su aspecto laboral, como, por ejemplo, en la figura de una anciana, que trabajó siempre en una joyería, y que no tiene apenas para vivir atada a una pensión que la obliga a la semi-indigencia, una sociedad que a pesar de su aparente modernidad y falta de prejuicios, ha creado unos prejuicios mayores basados en el consumo desmedido e irresponsable.

Pasan por esta obra familias que, forzadas, habitan los espacios que nadie quiere transitar, el enterrador que cuenta a sus familiares la lacerante rutina de escombros humanos que tiene que tocar diariamente y su lenta podredumbre, porque parece ser que esta sociedad olvida que su paso por el mundo es más corta que una eternidad en la muerte, y están aquí para recordarnos eso; como cierta crítica hacia la fuerza que mueve a las mujeres a ser madres, pero, no tienen ni el tiempo ni el dinero para hacerlo, de ahí esa maternidad subrogada a un bebé reborn, un bebé que van arrastrando por la ciudad impasible.

Sin embargo, entre tanta miseria, surge la japonesa calva (rasurada), como el rey de esta partida de ajedrez en el que todos desempeñan una función para acabar con ella, con su poder. Ella siempre reside en su reino, no sale de él, posee múltiples peones que la defienden y ella les paga con caricias, con saliva plastificada, mientras surgen otras piezas que quieren adquirir su cetro: Cobriza Pemberton, como la reina iracunda, Franco Baena, aspirante truncado de amante, un alfil que se cree caballo porque solo entra y sale de la escena sin saber que le está trabajando la entrada a la reina pelirroja que no perdona; Luciana Crespillo, es un peón, solo posee una estrategia muy corta y obliga a la reina de pelo oxidado a actuar, Luciana Crespillo está siempre en el momento inoportuno, el mundo la ha superado. El hombre que se peina como los chunguitos no sabe jugar bien al ajedrez, le falta la narrativa y la fantasía necesarias para acercarse a la reina, pero inicia una jugada que acaba pronto, representa a la sociedad actual, ignorante pero pagado de sí mismo, su ego no coincide con su autoestima, y es un dechado de complejos. La niñaca Melisa Benítez y su novio Sai están frente a otro peón, Rafa Lendínez, enamorado hasta las entrañas, y se quedan durante toda la partida mirándose uno a otro sin decirse que se quieren, como esas piezas que no se han movido en toda la partida de ajedrez.

La teoría de los vasos comunicantes, el discurso crea el espacio, la trama se va descubriendo consecuentemente, un poco más, todo hasta quedar armado en un juego de estructuras que engarzan solo al final, todo queda en su sitio, la novela es una esfera, que refleja lo que contiene, un aparato perfecto que se enuncia diez veces, tantas como capítulos hay, cada capítulo es un intento de enunciar la verdad. Tíscar dispone así las fichas, retándonos a una partida en la que nosotros no podemos mover nunca. Porque es el autor el que nos hace pensar que estamos jugando con él, pero acabamos encerrados en un solo juguete y somos esos personajes de los que Tíscar habla en su novela, sí, esos tan tristes que viven en extrarradios nublados siempre, nosotros que vamos en busca de ese autor tan ladino que nos deja fuera y solo nos permite mirar, nos hace partícipes de esa crítica que ejerce desde el subgénero de la novela negra, el envoltorio que Tíscar retira mientras se come lo que hay dentro y lo deglute transformando el género, porque La japonesa calva es más que una novela negra, es más que la crítica hacia una sociedad, o hacia los políticos que predican la igualdad laboral y tratan con el pie condescendiente a los esclavos que esconde en su finca y a los que un día les traerá una hembra. Somos producto de la basura que comemos, de lo que nos enseñan por televisión, de lo que nos dicen los informativos qué temer, a quién votar, somos la conciencia herida de una época sin pensamiento, solo consumo. Así nos va, somos la consecuencia de nuestros actos, unos actos que se ven decididos por otras personas de forma consciente, o inconsciente.

En el bar Ozáez coinciden Franco Baena, el exmandamás de las SS que resultó ser un ciudadano alemán apocado y triste entre la alcoholemia y el recuerdo, y el hombre que se peina como los Chunguitos, todos transitan deshumanizados, humillados porque hace tiempo que perdieron el sentido de su vida, y solo improvisan la vida que les dejan vivir en un mapa que no pueden interpretar, viven su vida como en un molde que les queda grande. Y así la crítica continúa con la prostitución infantil: «si no chilla es porque mal no lo pasa, de esto está convencida la mujer que han detenido en Oyunas del Campo por prostituir a su hija de diez años, de que si no chilla es porque mal no lo pasa». (P. 90).

Una confesión brutal que muestra la insensibilidad y la brutalidad de la que parte la explicación del mundo que sostiene a La japonesa calva. De nuevo la maternidad como un subproducto vendida a bajo precio en las televisiones, sus anuncios estelares donde muestran a niños siempre felices que no se corresponden con la realidad.

La brutalidad patrocinada por un gobierno cómplice que prefiere la burricie y el consumo para acabar de enajenar a una población más ocupada en tener que en ser, ocupados en ser lo que otros piensan que seamos, ejercida una obligada cuota de manipulación social mediante el discurso triunfalista de los medios de comunicación que tardan más en pronunciar sus anuncios que en informar a una población zombi, de ahí que la basura de entretenimiento lobotomice e imposte actitudes copiadas de la televisión más rancia:

«Las hijas de Los Serrano qué guapitas que son, la mayor y la chica, unas bellezas, son hermanastras, ¿no?, no, esas no son hermanastras, son hermanas, la Lucía llevaba al casamiento a las hembras y el mameluco de Resines llevaba a los varones: llevaba al tonto ese chuleta que no levanta tres palmos y ya es un chuleta, el piojo, qué tortazo tiene, y al que canta, Fran se llama[…]». (p. 90).

Y es que esta novela nos ofrece una versión de Tíscar escritor que ha conseguido dominar sus impulsos más primitivos para revelarnos a un Tíscar maduro, conocedor de sus propios recursos expresivos que procede de un reposo creativo donde ha encontrado una voz más sincera que tiene en la corrección sintáctica , y por ende, estilística, su marca de la casa y que no confunde lo que desearía como escritor con lo que tiene que escribir como autor, y ahí es donde gana su narrativa, porque nos muestra una caja de resonancias, una esfera perfecta trabajada hasta la extenuación y donde fondo y forma se confunden como en toda buena novela sin ver dónde empieza la técnica o dónde acaba la organización de la historia. Porque el autor siempre se encuentra en la encrucijada de seguir sus instintos primarios, supeditando la comprensión de la historia ante la libertad creativa, pero la narración tiene poco de libertad, el mundo que se plasma debe parecer cierto, aunque no lo sea, y en ocasiones, si se deja llevar el lector puede andar confundido entre la enorme tribu de significaciones del magma narrativo. No es este el caso; Tíscar consigue lo que exactamente se propone: una línea muy clara de actuación que dirime lo importante de lo superfluo. No hay añadidos, todo tiene su peso y su contrapeso, los actores son siempre los mismos y van entrando y saliendo de la escena creando el acto total del drama de La japonesa calva y nosotros entramos como espectadores sacudidos por la vileza de lo contemplado. Porque también hay un escenario muy concreto, arrabales y extrarradios. Dolor y desilusión. Porque las ciudades son cada vez más feas, ensanchadas hacia horizontes que no contemplan la felicidad, cada vez menos habitables, perdiendo espacios de unión para el ciudadano, donde pueda hablar lejos del ruido y de los malos humos que impregnan de infelicidad la insoportable levedad de nuestro ser moderno. Libertad o predestinación, posiblemente sea solo literatura. Pero una gran literatura.

«[…] tremenda se pone, vestido corto que era largo, pero ella lo cortó, rojo, sandalias de buen taco de corcho, el escote, lo guapa que es, sus muslos, el Green Tea de Elizabeth Arden, tremenda se pone Cobriza Pemberton para visitar a Kazumi Kurawaco[…].» (P. 143).

«[…] Se ha duchado, se ha lavado el pelo con un champú bueno, se lo seca muy bien secado con el secador color años sesenta que es tan confuso y tan bonito, tan bonito que decora el cuarto de baño, Cobriza Pemberton se seca y se seca el pelo hasta que el arde el cráneo y vuelve a echarse a llorar delante del espejo porque le arde el cráneo […]». (P. 143).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Seis traducciones de Metal de Joaquín Fabrellas.

Aunque traducir poesía sea un ejercicio arriesgado, toda vez que se necesitan dotes de creador para descubrir lo entresijos del sentido, seguir las vetas de significación semántica, traducir no solo el significado, sino, si es posible, el giro sintáctico del original; por ello, incluimos aquí seis traducciones de dos piezas diferentes de Metal, para poder ver las similitudes o las diferencias que albergan cada uno de estos idiomas, que gracias a su origen romance, (el inglés no lo es, pero su léxico sí guarda una herencia latina gracias al francés), nos permiten con claridad ver las diferentes soluciones de una lengua determinada ante un problema creativo, no solo comunicativo, en la traducción de poesía lo importante es siempre lo que no se ve, más bien lo que se intuye, la capacidad de traducir esa música secreta que es en definitiva el andamiaje en el que se apoya el poema.

Se incluyen ahora las versiones del francés y del checo.
PARTITURA

La música fue todo aquello
que se quedó sin lenguaje,
por eso es lo único que de verdad existe,
por eso es lo único que no contiene errores:
El texto de lo increado
de lo que está siendo ahora
y no tiene forma
ni instante
y habita fuera del tiempo
y la palabra.

 

Catalán

PARTITURA

La música fou tot allò
que es va quedar sense llenguatge:
per això és l’únic que de veritat existeix,
per això es l’únic que no conté errors.
El text de l’increat
del que està essent ara
i no té forma
ni instant
i habita fora del temps
i la paraula.

Traducción al catalán de Pere Trilla

 

Inglés

Musical score

Music was all
that remained without language,
for that it indeed exists,
for that it is errorless:
the uncreated text
that is now emerging
which has nor shape
nor instant
and lives out of time
and word.

Traducción: Louise Ann Glanville

 

 

Metal
Cansado del hombre,
voy a nacerme en otro lugar,
en un yermo donde nada exista
y solo yo nombre
lo que nadie ve.
Cansado del lenguaje
inventaré otro idioma sin voz.
El secreto del mundo:
nuestra condena cuotidiana
de lo que otros nos sueñan.

Hombres, yo sabré escribir en el humo
vuestro epitafio.

 

Italiano

Metallo
Stanco dell´uomo,
nascerò in un altro luogo,
in un germe dove nulla esiste
a cui solo io posso dare un nome
a ciò che nessuno vede.
Stanco del linguaggio
inventerò un´altra lingua senza voce.
Il segreto dell´uomo:
ciò che gli altri ci sognano
é la nostra condanna quotidiana.

Uomini, io sapró scrivere nel fumo
il vostro epitaffio.

Traducción de Cristina Calandro

 

Portugués

Metal
Cansado do homem,
vou nascer-me noutro lugar,
num ermo onde nada exista
e só eu dê nome
ao que ninguem vê.
Cansado da linguagem
inventarei outro idioma sem voz.
O segredo do mundo:
a nossa pena quotidiana
do que outros nos sohnam.

Homens, eu saberei escrever no fumo
o vosso epitafio.

Traducción de Francisco B. Gomes

Francés

Métal
Fatigué de l’homme,
je m’en vais naître ailleurs
dans un désert où rien n’existe
et moi seulement nomme
ce que personne ne voit.
Fatigué du langage
j’inventerai une parole sans voix.
Le secret du monde:
notre peine quotidienne
de ce que les autres nous rêvent.
Hommes, je saurai écrire dans la fumée
votre épitaphe.

Checo

Kov
Znaven člověkem,
jdu se narodit jinam,
do pusny, kde nic není
a jen já dávám jména
tomu, co nikdo nevidí.
Znaven jazykem
vymyslím jinou řeč bez hlasu.
Tajemství světa:
náš každodenní trest,
že se ostatním zdáme.
Lidé, dokážu napsat do kouře
váš epitaf.

Traducción de Petr Zavadil