Soneto de la gacela herida

Déjasme, caigo, soy gacela herida,
a ciegas, por montañas, como fiera,
por valles, sin Amado, cuando quiera,
si no hay dolor tan grande y sin salida;

mi cuerpo ya no tiene otra medida
que mi llanto sin fin, y desespera.
El daño daga guarda por tu espera,
corazón tiene flecha recibida.

Te di mi fruto y me tornaste espanto,
tomé tu espanto y se detuvo la huida,
gloria vana este fuego de tu llanto.

Porque soy del amor su llaga herida,
gélido tu calor, me hielo entre tanto
fuego frío que llama confundida.

Soneto anónimo de 1624. Se ve una clara influencia de Luisa de Carvajal, y posiblemente perteneciese a una poeta “alumbrada” de Baeza, donde el movimiento fue muy importante. También se puede ver la influencia de la poesía mística, San Juan de la Cruz, Santa Teresa.

Compilador: Joaquín Fabrellas

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Pliegos del condestable

Soneto de fría llama

Es llama y fuego y lumbre que reclama
su llama y sabe a lo que sabe el fuego,
mientras apenas siente que fue ruego:
fervor tu fiero fuego es freno a flama;

vena de sangre su dolor inflama,
dolor que al órgano le resta luego,
sentir no sabe y muere siempre ciego,
su sed de amor el ascua en ti proclama.

Es fuego y llanto, llama del recuerdo,
la ceniza arde a su dolor debido,
ascua será, pasión jamás, si pierdo,

encuentro dicha por haber podido
soñar siquiera, con tu gesto acuerdo:
llama y ceniza, y fuego desmedido.

1616

Acordar tiene aquí el significado de despertar. Uso antiguo en castellano, pero que puede verse aún en portugués actual.

“Besos humanos.” FFL. Anagrama. 2018.

19 apuntes sobre Francisco Ferrer Lerín: Huyendo del canon.
Besos humanos. 2018. Anagrama.
Trabajo publicado en Vallejo & Company

1.- El conocimiento sesgado que tiene el público lector sobre FFL descansa en su propia leyenda. Creo que es hora de desmontar esa leyenda. Después de su silencio de más de tres décadas, es hoy un escritor que no deja de publicar, y el interés que suscita es tal, que el mundo editorial quiere disfrutar de esa vuelta, de ahí que se sucedan antologías alfabéticas, selecciones de textos, publicaciones en revistas especializadas, exposiciones, estudios de tesis, etc. No es, pues, un autor de culto porque hay un gran número de seguidores que siguen su vida y obras con una fe de conversos; es tal la cantidad de artículos que se han escrito sobre él, o de entrevistas que ha concedido en estos últimos años que lo elimina de la lista de raros, inclasificables u ocultos al gran público.
2.- La “rareza” de FFL reside, primero, en que su obra está blindada en cuanto al estilo, y, segundo, en que no es un autor popular. Textos que cuentan con más de cincuenta años siguen siendo actuales ahora. Es el viejo tropo del irreparable paso del tiempo, y esa “actualidad” no les ocurre a muchos autores contemporáneos, por el estilo o por la temática. Ferrer Lerín es atemporal. Ha dinamitado la lógica empresarial de las editoriales. Su especificidad lo hace único, la pureza sintáctica y léxica de sus textos lo convierten en un elegante del estilo mientras se abandona al estudio de las palabras, a la investigación en textos antiguos para cotejar y consignar significados y términos huérfanos, (hápax). O la pesquisa incesante en libros de caza medievales, o la búsqueda de una expresividad semántica única, por el choque de significados, que encuentra en algunas malas traducciones de enciclopedias antiguas. Esa es la diferencia con otros autores, no hay nada casual en su forma de proceder. Tradición y modernidad, porque también trabaja en los nuevos ámbitos tecnológicos, y los utiliza con destreza, y es ahí donde su obra se reproduce con profusión, como en ese laberinto de espejos que encontraríamos en Borges y que tratan de explicar los caminos inescrutables de la creación.
3.- Tanto se ha hablado de FFL como “alma nutricia” de los novísimos, o como “el ala más radical” de aquella tribu, que ya no significa nada; aquel movimiento poético promovido a partes iguales por un fenómeno editorial y por una estrategia intelectual, ha sido desmontado con el paso del tiempo con creces, —mientras se han recuperado otros autores que se apartaron de aquella canonización mercantilista de una generación moderna. También se ha hablado de la influencia en autores como L.M. Panero o Félix de Azúa, con los cuales tuvo estrecha relación en su juventud, y convierte a FFL en un absoluto moderno, por tanto, compararlo con los novísimos es hoy más un lastre que un elogio, toda vez que la relación con ellos sufrió también un continuo tira y afloja y fue fruto de desencuentros propios del pasar del tiempo que ahora no vienen al caso.
4.- Tampoco le ayudó a efectos del discernimiento entre su carácter público y privado, si no es para destacar el propio carácter casi literario de su persona: (esa forma de ser extremadamente seria en su forma de hablar, casi nunca sonríe, y cuando lo hace, el rictus le desaparece pronto, su metódica y pulcra corrección expresiva y la amena conversación que mantiene); la aparición en diversas obras literarias como personaje de (¿ficción?), en Vila-Matas, en Bartleby, o en Félix de Azúa, en el Diario de un hombre humillado, es por ello, que los lectores casi no diferencian entre el FFL real y el literario, porque el real se nutre de su fama literaria, de su desaparición durante tanto tiempo—más de tres décadas— y del carácter icónico de una extrañeza original que tanta falta hace en la literatura española actual.
Por tanto, es dueño de una singularidad que se tiende a confundir con una rareza estilística, y es el suyo un estilo basado en el apego a la corrección sintáctica, a la pulcritud a la hora de interpretar las normas, y es con esa pobreza aparente, con la que consigue superar las imposiciones que produce el marco teórico y técnico de donde sus obras surgen. Transgrede estilos con una naturalidad deudora de Borges, un Borges que habita un mundo de símbolos transitado por una corrección idiomática pocas veces vista y que no deja de referirse a sí mismo, o también, lo podemos emparentar con un Kafka que relata el horror con una tranquilidad y naturalidad impropias que convierte la realidad en una pesadilla líquida. De ahí nace la obra de Ferrer Lerín, de aquello que Rafael Argullol llamó las “escrituras fronterizas”, porque lo suyo es traspasar fronteras genéricas, y de ello, hay buenas muestras en Besos humanos.

5.- Es su obra en general una muestra de transdiscursividad, y eso es lo que lo hace tan moderno: la mezcla de géneros, porque en Besos humanos hay muestras que aparecen en otros libros ya publicados por el autor y que se han considerado como “poemas”, o quizá la palabra poema sería insuficiente para designar esa realidad artística. FFL habla de “casos” para ciertas manifestaciones textuales que difunde por las redes sociales. La crítica se muestra de nuevo incapaz a la hora de clasificar su producción. Tal vez, la forma de acometer por parte de los críticos oficiales ciertos fenómenos culturales sea insuficiente, desde luego, lo es a la hora de acometer el trabajo con Ferrer Lerín, ya que siguen trabajando con categorías trasnochadas que inventó la teoría literaria del racionalismo europeo, entrando en crisis inmediatamente con el surrealismo que diluyó los límites del libro como objeto literario, y con el arte “degenarado”, con un afán clasificatorio que más tenía que ver con el control de la obra y del autor, que con la propia hermenéutica de la misma. Eso sigue ocurriendo con un inclasificable como “el Buitre”.
6.- La producción de FFL tiene que ver más con la indisciplina creativa heredada de artistas tan afectos a él como Tristan Tzara. Ferrer Lerín como el artista aproximativo, aquel Tzara que se acercaba a las distintas disciplinas con la intención de destruir las raíces en las que se basaba el arte, porque así procede FFL, con un ansia de sembrar el terror literario en donde nada se parece a nada en su obra. Es cambiante en la constancia, algo así como una literatura anfibia: su literatura es como el renacuajo que está a punto de abandonar su estado larvario, al que casi le molestan sus apéndices vestigiales, y que aún no puede habitar fuera del agua, incómodo en todos lados. Así su obra, no se ajusta a ningún estado literario por ese carácter transdiscursivo del que habla Agamben [2005].
7.- Besos humanos viene construido de la mano de Ignacio Echevarría que ha elegido acertadamente los textos en una obra tan difícil de antologar por su gran extensión temporal. Arqueologiza los textos antiguos de FFL como pone a punto los nuevos o más recientes en un buen equilibrio que hace de este libro una agradable opción. Acierta también el compilador en la elección de la longitud de los mismos, porque a veces, estos relatos desgajados de su matriz original, ganan en impacto, como veremos más adelante.
Señala Echevarría en el Epílogo, (pp.163-170), su carácter “antipoético” y antiartístico en cuanto a la forma de acometer FFL la escritura de sus textos, así como el carácter onírico de muchos de sus relatos. Y de ese carácter liminar es consciente FFL, que en una conversación con el poeta Félix de Azúa, le confiesa que «las palabras que empleo, que en su mayoría no suelen etiquetarse como poéticas, sufren un cambio en su uso que las lleva a ocupar, a veces quizá con violencia, un lugar nuevo en la realidad, que sigue siendo la misma, pero contemplada de un modo nuevo» . Esta característica no es baladí, pues también quedó recogida en una serie de presentaciones por toda la geografía española por la publicación del volumen El primer búfalo, a cargo del editor malagueño Francisco Cumpián en 2016, donde él mismo reconocía que al poeta siempre le está acechando la tentación de un léxico mal escogido, expuesto a las influencias nefastas de la televisión, de la publicidad y del lenguaje de las nuevas tecnologías, que tanto pueden empobrecer el discurso artístico; cito de memoria, pero es algo corroborado por FFL en diversas ocasiones; de ahí la sentencia machadiana de que la poesía “es palabra en el tiempo”, y esa es su función, estar puesta en el tiempo para siempre, siendo la que nos sobreviva, hablando de nosotros cuando ya no estemos, por eso es la función del poeta: que sus palabras no estén manchadas por una carga semántica temporal, o que estén acotadas a un contexto local, execrable con el paso de tiempo, y es así como se hacen los clásicos y el motivo por el que las enormes hordas de poetas bien vendibles hoy, no aguantarán el tirón estilístico dentro de una década, pongamos por plazo.
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Ferrer Lerín con los poetas Pedro Luis Casanova y Joaquín Fabrellas en Jaén en 2017.
8.- FFL se ha convertido en un Pierre Menard apócrifo de sí mismo. FFL se ha convertido en un escritor que fagocita su propia obra y al presentarla en otros volúmenes, los mejora, —porque la realidad es la misma, pero la contemplamos de un modo nuevo— recordamos que nos dijo en la conversación con Azúa.
Puede verse este fenómeno en “Aparición/Desaparición de un capitán Mascaraque”, (p. 99), que aparece en Ciudad Corvina , y que, previamente había aparecido como “caso” en su blog personal el 9 de diciembre de 2016 , sin que por ello sufra merma en su contenido, ya que como texto publicado en su blog, alcanza una extrañeza expresiva en ese espacio creado por FFL desde la soledad de su cueva pirenaica de la que periódicamente sale para darnos a todos su mensaje zoroástrico; se domestica como relato al incluirse con otros relatos, haciéndonos dudar de la expresividad casi lírica del blog, y se hace acompañar de otros “casos” similares en una parte del cuaderno publicado por Banda Legendaria. Esa es la transdiscursividad de la que hablaba al principio, la capacidad de ocupar diferentes espacios genéricos sin cambiar una palabra, y encontrando un significado y una expresividad nuevos, esa es la confusión de la que surge toda su obra. La retroalimentación sufrida por FFL que pocos saben manejar de forma tan excelente, porque hay que saberse camaleón y saber jugar con esa combinación de capacidades para camuflarse en esos espacios que tanto duelen al autor cuando los crea —pese a que Besos humanos se trate de una recopilación de su narrativa, se presta a cambiar de género debido al carácter inclasificable de su obra total.
9.- Nos cuenta en “Bibliofilia 5”, (pp. 104-5), que el gran profesor Solapas sueña siempre con su obra perfecta y continua, una obra que nunca se acaba, está ideando la página perfecta, que pueda incluirse e intercambiarse en toda su obra, de tal forma que se pueda extrapolar y poner en cualquier otro libro suyo o de otros autores; el modelo literario perfecto, el ideal de la literatura que nunca envejece y que todo el mundo entendería.
Recursividad y autorreferencialidad. Eso mismo es lo que le sucederá a la obra de FFL: leyendo uno de sus últimos libros, se podrán leer sus primeros trabajos, debido a todas las interacciones realizadas a lo largo de su carrera literaria que él mismo promueve creando una red de tuberías que hacen referencia a su propia obra y a sí mismo, perdiendo el referente y el contenedor/contenido (significante y significado cuando muta de género), que cambian también a cada paso que se da del mismo texto en una nueva publicación, trazando además un nuevo camino autónomo. Esto que acabo de plantear puede comprobarse en “Triángulo G mail”, (p. 75), publicado en su blog personal como “caso”, en Ciudad Corvina y en Besos humanos con la misma extensión original.
10.- “La casa”, (p.16), es un relato perteneciente a su libro Hiela sangre , donde paga homenaje a los sueños, a esa naturalidad con la que Ferrer Lerín usa lo onírico, adueñándose de su arquitectura sintáctica que recoge esa plasticidad dúctil que te lleva a no sospechar que se trata de un sueño, pero que sí deja el mal sabor de boca de las pesadillas recurrentes, así como esa tristeza inexplicable en los seres diurnos. Es otro relato — y aquí se ve la mano del recopilador— de menor extensión que el original, al que se le confiere una potencia mayor en su expresividad. Habla de la experiencia de la vuelta de un hijo a su casa algún tiempo después de cuando se generaron los recuerdos que aquí narra, una especie de hijo pródigo huérfano, cuyas sombras familiares lo acechan en la antigua casa paterna y se mueven entre la fantasía y la realidad de los recuerdos, y donde puede adivinarse la casa familiar de la calle Aribau de la Ciudad Condal.
11.- Una de las muestra más representativas de la narrativa de FFL se puede encontrar en la segunda pieza de Besos humanos, la titulada “De vientre”,(pp. 8-10), —sin duda, una de las mejores muestras de narrativa actual, una de sus mejores piezas— por sí sola, da buena muestra de las obsesiones de Ferrer Lerín, y de lo que hemos venido hablando en este trabajo: el sueño, esa apariencia de lo vivido ya soñado, de lo que necesita de una estructura sintáctica para contrarrestar la acción del rápido olvido de lo onírico, (el lenguaje era a Wittgenstein, lo que el sueño es a Ferrer Lerín), ese ejercicio nocturno que muchos de los surrealistas empezaron a contar o a pintar de forma desaforada, y que él nos confía de manera tan directa, recomponiendo la situación con invención y narrativa. Paulo Amatller es el alter ego de un Lerín joven, héroe de sus hazañas ornitólogicas y sexuales, para aquel que ande perdido, de Familias como la mía , pero por la misma explicación borgiana, aquí cobra nuevo sentido, ya que nos ofrece un Amatller al que no conocemos y nos abre el horizonte de expectativas literarias.
Por otra parte, esta escena discurre en la naturaleza: la observación de las aves, en donde se abre un pequeño hueco para tener el encuentro sexual agazapados entre la maleza y desde donde son observados por un rudo hombre campestre que es el que nos abre el plano a la contemplación de la escena, influencia del cine, no en vano la novela fue concebida como guion cinematográfico de una película que iba a dirigir Frederic Amat y quedó fosilizado en esta novela.
Cumple este texto el principio freudiano de liberación de la represión mediante la sublimación por el arte y la represión de la frustración, el sexo como impulso y la muerte como represión, fin de todo lo que nos contiene, la catarsis es la escritura misma para Ferrer Lerín. Alfa y omega de su literatura: lo carnal, lo corporal, el deseo sexual de la larga noche del sueño se mezclan con la carroña que van a devorar las bestias ávidas que consumen los restos del deseo urgente y aquello que queda perdido en el monte: la energía se consume en boca de los animales que aúllan de placer.
12.- No se trata, pues, de analizar aquí el carácter de las sesenta y cuatro piezas de Besos humanos —pues ese sería otro cometido— pero, es cierto, sin especificar cuántos, que los textos que ha escogido el antólogo se corresponden en mayor o menor medida con las obsesiones de FFL, es decir: el sueño como experiencia literaria, las bestias y los monstruos, la naturaleza, el recuerdo y el olvido, la identidad, el cine, la violencia y lo insólito real, así, a grandes rasgos, ya digo, porque no se trata de sacar conclusiones de los temas de una antología que procede de su obra general y que, además, abarca más de cinco décadas.
13.- FFL disecciona la realidad desde su conocimiento de la naturaleza y del tiempo, desde la paciencia con que ha pasado observando las aves necrófagas. Como el amanuense medieval, explica el mundo desde su acotado campo de visión, y eso es maestría, procedente ese oficio, además, de la poesía como una de las artes que confieren carácter al artista, y de la disciplina, una disciplina del tiempo, que ahonda en la humildad y en la espera; otrosí, la poesía regala al poeta la capacidad casi infinita de la espera y del amor por el lenguaje. La pulcra elección de las palabras combinada también con el uso del idioma como herramienta, —no hay que olvidar que Ferrer Lerín es poeta y filólogo— y lo es precisamente por esa forma de utilizar las palabras, de encontrar significados perdidos, de ajustar la sintaxis de tal forma que no sea afectada por el paso del tiempo: la diacronía temporal resulta de la sincronía del presente, de ahí la actualidad de su textos; el resultado de esto es ya lo inclasificable, su carácter híbrido necesitará más tiempo por parte de la crítica para ser entendido, la huida del canon, y esa es la innovación de FFL, la dificultad al recibir su obra y su correcta interpretación con unos recursos que se nos muestran insuficientes debido principalmente al carácter de mezcolanza en que su obra se mueve.
14.- Uno de los textos más impactantes del volumen es “La dama que vive”, (p.87-9), que guarda una relación muy estrecha con el quehacer de la poesía de los primeros setenta en España, por la mezcla de elementos culturalistas que presenta: la aristocracia ajada, lo exótico presentado como un elemento demodé, que suena a kitsch, toda la decoración de la alta burguesía venida a menos, la languidez previa a su desaparición, la sensación de estar asistiendo a un decorado donde se representa una obra de teatro de bibelots poco lustrosos que se mueven con hastío por palacios de cartón. Muestran el proverbial cansancio de unas formas poéticas tardo-modernistas, que en España, habían gozado de cierto privilegio hasta que su generación trató de enfrentarlas para acabar con el maldito cisne y su canto moribundo. Esta dama del relato nacida de la demi-monde Odette de Crecy de Proust, que compone un ideal medieval de belleza y que es poseída por el protagonista: «Vestido de crespón georgette color gris perla guarnecido con bandas fruncidas», (p.88); o, «coloco las dalias en el búcaro y el perfume en la mesita, […] le quito los zapatos de chapa niquelada. […] Lleva dos anillos lisos y un brazalete de asta de búfalo. También un collar en doble recorrido de perlas japonesas. […] La falda es doble en las partes delantera y trasera a modo de delantal.»
Después la narración se convierte en violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer que está inconsciente, (la cosificación del cuerpo femenino), discurre en un sueño, sin que los actos procedan con remordimiento o culpabilidad, todo es inexplicable, encarna la vuelta al orificio materno, a un nacimiento invertido en el que el hombre vuelve a la comodidad del lecho uterino, trasunto de la muerte, de nuevo el alfa y el omega, omega y alfa, donde todo se mezcla, la música de Paderewski, los referentes del viejo Egipto, el nacimiento de nuestro autor como él mismo nos revela: el 1 de enero de 1942; todo es sangre, hierro y confusión, el nacimiento se convierte en muerte, el deseo en tánatos. Primer dolor, primer trauma. Todo está unido en las cavidades del deseo.
Este texto es buena muestra del referente cultural común que afectó no solo a FFL, sino también a otros autores que empezaron a publicar en torno a finales de los sesenta y principios de los setenta, que vieron en la utilización y tratamiento del icono y las imágenes publicitarias una forma de proceder, influencia mercantilista que empezaba a entrar en España en esa pequeña apertura que ya se podía ver tras un tímido y aparente cambio en el último lustro del régimen franquista, influencia que también entraba gracias al cine y a la publicidad que asolaba las conciencias ciudadanas en una España que estaba ya instalada en un incipiente consumismo estructural.
El proceso de vaciado de la imagen icónica de reconocidos líderes culturales o la mezcla sinestésica de referentes es el punto de partida para ciertos poetas, entre los que se incluye FFL, y entre los que se encuentran también: A. Núñez, J-M. Ullán, A. Delgado, M. Vázquez Montalbán, que vieron en las imágenes publicitarias y en las canciones españolas y en otras pop, una buena forma de criticar la realidad empobrecida y decadente después de tantos años de rictus emocional.
15.- “Murió Ferrara”, (p.117-8), es otra de las muestras que mayor prestancia tienen en este volumen de Besos humanos y donde puede verse de forma clara la influencia del cine, por el planteamiento del texto y el desarrollo del mismo; FFL tiende a trabajar de forma cinematográfica, (véase Familias como la mía) procede pues su obra de la imagen, en realidad, casi todos los autores del siglo XX no pueden desvincular el carácter iconográfico de su obra de la influencia cinematográfica, el tratamiento de las situaciones y las presentaciones de los personajes. Aquí FFL nos da una lección literaria en cuanto a la economía discursiva para contar una historia que se desarrolla con recursos propios de una acotación teatral y que apunta el desarrollo de la misma: oraciones cortas, acciones directas. Además escoge, como es habitual en sus textos, el coche como lugar donde empiezan o acaban algunos de sus textos, como si de una road movie se tratara. Un cortometraje perfecto medido en cuatro minutos y cuarenta y cinco segundos que es el tiempo que ha tardado en realizar su crimen y coger el documento del escritorio de Ferrara: «El motor a punto. Neumáticos nuevos. Firmemente anclado en el asiento único que envuelve mi espalda.[…] Ya parto. No llueve. No se nota viento. Estoy rodando a 160 por la autopista que me lleva al sur. […] Llego al edificio. […] Llamo. Un disparo seco tumba al hombre inseguro alto y blanco que taponaba. Entro. La claridad[…]». Como ejemplo de modo de narrar breve, sucinto y cortante, heredado de toda la literatura aséptica y necrófaga que durante tanto tiempo le ha estado ocupando en su residencia de Jaca.
16.- En otro orden de cosas, siempre me ha parecido que FFL es un creador de espacios en la literatura y en el arte, de hecho, uno de los espacios predilectos que más se repiten a lo largo de su obra son los autos, elementos en donde se empieza a contar algo, o de donde surge la historia, o en donde acaba, o el motivo por el cual se acaba, un accidente, una salida de la carretera o como elementos coadyuvante de la narración. Así pueden verse: “Murió Ferrara”,( p. 117); “Espantoso sueño”, (p. 73); “Ciento ochenta”, (p. 70); aparece también un auto al comienzo de “La bête de Gévaudan”, (p. 50); o en “Otelo”, (p. 125).
Estos espacios humanos o naturales también pueden verse en su faceta como artista en su plataforma de Arte Casual, donde plasma fotografías que él mismo realiza o que le han enviado amigos y colaboradores, donde se reflejan espacios cubiertos (como hace el artista búlgaro Hristo), edificios, bóvedas, salones, esquinas de calles, nichos donde se introduce nuestro autor, callejones, hornacinas, buitreras, etc. El auto, pues, sería uno de los espacios que se repiten en su literatura.
17.- La identidad como desaparición en la obra, ocupa otro de los motivos centrales de FFL, recogida en Besos humanos, y es uno, a mi entender, de los temas más interesantes y que más desapercibidos ha pasado a la crítica, sobre todo, cuando se trata de una identidad mutable, una identidad que se deslíe entre las páginas de sus obras y que componen una de las muestras de desaparición del autor en la literatura hispánica más significativas; FFL certifica su desaparición en sus páginas en: «Ahora quisiera recordar a un singular personaje que durante aquellos años nos honró con su presencia.[…] él mismo se hacía llamar por el apodo con que era conocido: El Buitre. […] Filólogo, poeta, hombre de letras, compaginaba con éxito privado y público esa faceta con la práctica entusiasta e incansable de la ornitología de campo, […] Él fue quien se envolvió con un cadáver eventrado de asno en la vertiente norte de la montaña de Montserrat.». (P. 20). “El muladar”. Dice más adelante: «El Buitre no murió en Calaceite sino en San Hipólito de Voltregá, víctima de la conjunción de sus dos mayores pasiones: la ornitología y la toponimia. Pretendió atraer de nuevo a quienes habían dado nombre a la población (Voltregá-Vultuaria-Buitrera) y trazó un anillo en torno a ella compuesto por decenas de cadáveres de porcino convenientemente putrefactos para que resultara más visibles y atractivos para las aves.» (P. 21).
“Marcar las propias huellas en un lugar vacío”, nos avisaba Agamben en Profanaciones [2005], algo que se puede ajustar a la muerte real del autor en el texto, que es tanto como marcar el espacio donde el autor puede verse desapareciendo. La forma de enfrentarse a sí mismo en cuanto que sujeto inventado por su propia conciencia creativa, por eso decíamos al principio que la crítica ha ido creando una visión, simplista e interesada, de FFL, que no se ajusta a la realidad porque confunde más que esclarece.
También vuelve a desaparecer, intercambiándose con un vecino, en “Parábola de un fumador empedernido y un ornitólogo de campo”, (p. 127), «Hay que decir que el fumador empedernido fue torero, después comercial de una conocida marca de pinturas, […], mientras el ornitólogo de campo es, además de ello, poeta en activo […]». Nuestras vidas no son tan especiales como solemos pensar, por ello: «El fumador empedernido proponía un arreglo para convertir las dos importantes actividades […] en algo placentero. Proponía permutar los pisos.» (P. 128).
También esta desaparición de la identidad personal en la obra vuelve a ocurrir en “Partida de nacimiento”, (pp.42-3), donde el autor se vuelve a ver a sí mismo desde los ojos de un personaje distinto que habita espacios de sobra conocidos por el propio autor y que no duda en localizar y representar con rasgos cotidianos. «A Ferrer Lerín se le ha iluminado el rostro. Me ha guiñado un ojo. Ha soltado una carcajada. Y ha pedido otra ronda».
En “Ciento ochenta”, (pp.71-2) también nos cuenta su desaparición, su muerte, después de salir del coche en el que viajaba a dar un paseo, y comprueba con horror cómo se despeña el auto en que iba él junto con otras personas que murieron en el accidente, y ve a algunos salir, pero no a él mismo, atrapado entre el amasijo de hierros, visionándolo todo desde lo alto como en una pesadilla. El sueño sustituye a la realidad que sustituye la invención y él lo contempla desde el espacio del sueño— o de la muerte.
18.- Y para terminar, su mayor expresión de la rareza, por lo que se le ha considerado como un autor de terror, sus bestias, que están aquí expuestas de manera acertada, autor como sabemos de un Bestiario; Besos humanos está plagado de estas bestias que transitan los espacios lerinianos, lo habitan, forman parte de él, son él, porque es cierto que FFL es un ciudadano ejemplar, pero también es un monstruo en todas sus acepciones.
“La bête de Guévaudan”, (pp. 50-70), es un buen ejemplo de esa narración fronteriza que mezcla la historia de una salvaje serie de asesinatos con la historia camuflada del personaje principal, es una de las muestras más extensas de Besos humanos, y como siempre hace muestra de su escritura circunstanciada y aséptica, donde asistimos a la detallada descripción de una serie de asesinatos en Francia producidos, al parecer, por un lobo. Sin embargo, la narración desemboca en un apasionante relato, (el cambio de acción también afecta a la forma y al ritmo, ya que de una narración con tintes históricos al principio de este fragmento, se pasa a una narración con tintes personales), de la creación de un lugar cerrado—debido a la fuerte demanda de estos servicios— y con el beneplácito de las autoridades, dada la corrupción urbanística y medioambiental, tras la compra por partes de un pequeño pueblo perdido donde ciertas mafias se pueden deshacer de algunos cadáveres incómodos: la mafia rusa o el Grup d´Alliberament Gay de la Franja del Ponent, donde, con la ayuda de un grupo de lobos y de varios lugareños, los cadáveres desaparecerán de forma más efectiva que en antiguos silos sin utilizar, y hasta las aves más inocentes ayudarán en este cometido: «aquí los gorriones también transmutan a carroñeros; arrancan diminutos jirones de carne y beben sangre». (P. 68).
Y es que las bestias han conocido la disciplina del cambio, la añorada transformación, a veces, también genérica del monstruo, su ser natural lo hace único y esa naturalidad asusta al resto, solo actúa así por su naturaleza animal, no hay maldad en ello. En “Corvus Corax”, (p. 28-30) el narrador, o bien es un cuervo, o bien se transforma en uno —de nuevo la desaparición del autor— y escuchamos la narración de él mismo, de ahí lo insólito, la Verwandlung kafkiana que nos hace tomar la perspectiva del animal, que sostiene a su vez la perspectiva de la animalización del ser humano, pues solo contempla cadáveres en una ciudad costera en la cual se puede alimentar indefinidamente.
En “El monstruo”, (p. 38), se establece una lucha entre un ser monstruoso y el narrador, pero sin llegar a delimitar muy bien quién es quién, quién ha sufrido una transformación, o, si en verdad, son los dos la misma cosa-ente que, como amantes dan vueltas en un lecho onírico, la transformación y lo transformado se amalgaman en una confusión de miembros, extremidades y humores líquidos que se trasvasan una y otra vez. ¿Somos humanos o bestias según la razón occidental? ¿Cuál es nuestro carácter? Eso se vierte en su literatura.
En “Anteo”, (p.80), ocurre lo mismo, la transformación; basado en el gigante de la mitología griega que FFL convierte en licántropo; este hermoso relato también tiene como fin el paso del tiempo, pues mientras el hombre sufre su transformación, el tiempo no pasa igual para él. La bestia en sí tiene un carácter atemporal, casi inmortal.
19.- En definitiva, FFL es un autor incómodo por el carácter inclasificable de su literatura. No le vale el canon. Habita distintos géneros literarios, engaña al lector por transitar entre espacios no muy bien delimitados y por relatarnos realidades que igualmente habitan lo soñado y lo irreal, haciéndonos desmentir las categorías sobre las que se basa el alma humana, el discernimiento de la verdad y lo que representa; un espacio en el que todo discurre entre el recuerdo y el olvido, y donde se está destruyendo continuamente las categorías mentales que nos hacen llegar hasta un lugar que antes pertenecía solo a una verdad/mentira educada que nos han hecho creer siempre; por eso, su obra es necesaria, porque no encontraremos otro autor al que le guste jugar tanto con el barro, mientras marca las huellas de su propia desaparición en su literatura, mientras oímos su risa sardónica al escuchar a los cuerpos neutrales estrellándose contra su propia mentira creída solo en los reflejos.
Porque es la suya una literatura de transición, híbrida, transmutándose continuamente, mudando de piel, habitando el propio espacio que crea para su obra, una obra en continuo cambio desde la constancia impecable de un escritor que se escapa del canon. No le cogeréis.

Joaquín Fabrellas Jiménez

Caja de Formas.

Poemas rescatados de las llamas. Víctor Mesa. Piedra Papel Libros. Jaén. 2017.
El cuarto volumen de la particular y heterogénea colección “Caja de formas” de la editorial Piedra Papel Libros, que inició su andadura poética en 2015 con No hay nada que huya. La idea original era recoger las diferentes voces de las letras andaluzas, y en particular, aquellas que tenían Jaén como denominador común, voces, que por otra parte, no habían tenido cabida en otros lugares y a los que esta editorial les dio una oportunidad, dada su calidad manifiesta.
Uno de los rasgos de “Caja de formas” es su heterogeneidad, la multiplicidad de propuestas, desde una poesía que trata de desvelar lo mistérico que tiene el mundo y su traspaso en poesía, pasando por la apuesta métrica de Antonio Blanco, una apuesta por cierto, denostada en otros espacios que rechazan este intento como algo anticuado, pero, nada más lejos de la realidad, ya que la métrica tiene muchos trajes; pasando por la calidad y la larga trayectoria de Manuel Lombardo Duro que publica Las voces indomables, es, en definitiva, un gran autor que no necesita más introducción, toda vez que su larga trayectoria poética así le avala como una de las voces más destacadas de la poesía española de los últimos cuarenta años por la originalidad artística y por su cercanía con un discurso desacralizador de la realidad a la que se enfrenta con una fuerza inusitada en la lírica actual. La obra de José Pastor habla también por sí sola, pues se trata de un acercamiento mundano, sin complicaciones formales o sintácticas, que sin embargo tienen una fuerza y una expresividad como pocas en el panorama poético.
Es, entonces, el cuarto volumen de la colección, el de Víctor Mesa, [Jaén, 1986], que nos ofrece en su primer libro édito una muestra sincera de poesía que desgrana las vivencias del yo poético en sus estados juveniles, y recobra una poesía del recuerdo como discurso que conduce a la voz poética , en una especie de “libro de horas” medieval; a pesar de que este recuerdo no ha sido todavía convocado por la sentencia de la madurez, por tanto es un recuerdo fresco, quizá demasiado, pero también audaz, ya que, con el tiempo todo recuerdo se convierte en una minuciosa reconstrucción inventada de todo lo vivido, con la dosis necesaria de invención como para comparar nuestro recuerdo al olvido. No es fácil construir un poemario entero sobre el recuerdo, porque como decía el admirado poeta Aníbal Núñez, “lo que para el lector es un fantasma, para el poeta son setenta veces reconstruyendo el mismo fantasma”, y eso es lo que duele, porque la poesía, como bien saben los poetas, es, ante todo, corrección, y repaso.
Los lugares, las fechas, las afinidades electivas que componen el mapa sentimental de este joven poeta:
“Largas noches de insomnio. / Largas noches de cerveza y celebración. / Largas noches de sexo primerizo y torpe.”

El otro poemario de la colección aparecido recientemente es el de Ángel Rodríguez, Pequeñas canciones para un circo mudo .Piedra Papel Libros, Jaén, 2018; este sería su cuarto libro, donde nos ofrece un brevísimo poemario donde el circo, lo lúdico y lo mágico, le sirven al poeta para armar un discurso que ensalza el azar por encima de aquello que nos quieren hacer creer los grandes relatos de las multinacionales: que todo está bien hecho y que todo está acabado, partiendo de ese aserto, Rodríguez bordea el aforismo, la sentencia, el verso breve basado en una expresividad que busca lo efectivo, anclando sus palabras a la imagen antes que a la idea, por ello tiene un trasfondo contemplativo este poemario, y deja un regusto a inacabado quizá por la brevedad, que rompe continuamente las expectativas psicológicas del lector, pero que es la intención del autor, ya que es un poema breve de apenas doscientos treinta versos, sin embargo, logra su intención primera y nos desvela ese otro mundo que cumple al poeta descubrir, aquel que no ven los ojos de la sociedad que miran como la urraca donde marcan los nuevos discursos publicitarios, es por ello que la poesía se hace necesaria en nuestro tiempo.

“En la alcoba espera / con las piernas abiertas / la muerte.”

Joaquín Fabrellas

Ciudad Corvina. Francisco Ferrer Lerín

Francisco Ferrer Lerín
Ciudad Corvina
Banda legendaria. Cuadernos Veintiún versos. Valencia. 2018.
Foto: Vicente Almazán

Sirven los poemas de este cuaderno, Ciudad Corvina, de resumen y de adelanto de la obra de Ferrer Lerín, una obra que juega a reproducirse una y otra vez sin solución de continuidad, ya que casi todos los poemas de Lerín engendran el germen del siguiente y anulan el virus del anterior(quizá aquí se vea su propia influencia de joven herpetólogo que derivó en ornitólogo, pero apuntar claves de su obra es andar con tacones en la cuerda del funambulista; este poeta ha declarado además que no cree en la crítica literaria en reiteradas ocasiones), lo que tiene que ver con la proyección del tiempo futuro y con la destrucción del pasado, y en eso es un maestro, en abolir las fronteras entre el pasado y el porvenir, (así como los lábiles límites entre prosa y poesía, entre narración y sentimiento), de ahí que haya textos suyos con más de cuarenta años que se leen con una pasmosa actualidad, sobre todo léxica, toda vez que el estilo, esa falacia en la obra de Ferrer Lerín, se remoza continuamente, dado que nunca ha aceptado una corriente dominante y ha rechazado conscientemente todos aquellos lenguajes que no procedían de su bestiario particular, he ahí la frescura de la obra. La obra de Lerín es siempre un cadáver fagocitándose mientras recompone las partes que han sido devoradas sin dolor y sin asomo de remordimiento, porque el remordimiento, ese pecado del pequeño burgués no habita en sus poemas, construidos como partes orgánicas de una naturaleza autónoma, cada uno de ellos tiene su propia explicación, no trata de justificar una experiencia desde el recuerdo, sino mostrar en su crudeza elegante y sofisticada, la tensión de las cuerdas del arco con que dispara en cada apuesta poética.
También habitan estas páginas (como bestias moribundas) algunos poemas de su próximo Libro de la confusión, por lo tanto, es una muestra esta Ciudad Corvina, a la manera medieval, como manera de trabajar, del totum revolutum del conocimiento antes de ser específico, donde todo cabe: una de las virtudes del sabio, antes de la infecunda especificación actual que abre parcelas del saber en las sociedades modernas y que nos hace ilustres ignorantes; no, la obra de Ferrer Lerín se compendia a sí misma y a todos sus saberes, es dúctil, maleable y difícil, no cumple las expectativas del lector promedio y mezcla con jocundia los diferentes campos del saber que atesora nuestro autor: los libros antiguos, la ornitología, los bestiarios, los índices medievales, los libros de caza, así como las traducciones de ínfima calidad como manera de producir textos, porque incluso la mentira engendra y contiene una verdad.

Se inicia este trabajo con ”Definición de poema”, que nos ofrece las claves de comprensión de su obra, como si la poesía necesitase unas claves que no estén insertas dentro de la naturaleza del poema o como si Ferrer Lerín tuviese que dar explicaciones de su obra, toda vez que su poesía comenzó a transitar el camino de una reproducción por temor al horror vacui, a modo de carta de navegación para tripulantes incautos donde «el aire queda atrapado / en el que se conserva el habla de las aves / y donde habita el gran rey de los desiertos / San Onofre sin duda / con la venia de Andrés de Claramonte». Andrés de Claramonte, (1560-1626), fue dramaturgo y actor, autor de El valiente negro en Flandes y posible autor de El burlador de Sevilla, aspecto que no queda claro; porque Ferrer Lerín también está condenado a desaparecer y a explicar la muerte del autor en su poesía, pero eso es algo de lo que nos tiene que avisar él mismo. Después de todo, qué es un autor, como diría Foucault,[1969], sino la posibilidad de distinguir y seleccionar los discursos en textos literarios y científicos.
Ciudad Corvina hace referencia a La Filomena, (1621), obra de Lope de Vega donde paga tributo a Góngora, donde además se defendió de sus detractores literarios, un volumen que cumple el apelativo de variatio, incluye rimas, prosas y versos, variatio que hace referencia al totum revolutum antes aludido de los saberes que utiliza Ferrer Lerín en la construcción de su obra.
Fragmentariedad de su obra que está cohesionada por la unidad en la ausencia de estilo, o de un estilo particularísimo que consiste en alejarse de las modas léxicas y de las diferentes corrientes literarias que han flanqueado la presencia/ausencia de Ferrer Lerín en las cinco décadas largas de trayectoria literaria, con una intención de intertextualidad que lo aleja decididamente del vulgo, o de ese vulgo que ahora demanda una poesía de baja intensidad para una sociedad inerme, en una posmodernidad mal asumida por los diferentes correlatos verdaderos/artificiales que abundan entre las nuevas tecnologías y en los medios de comunicación, que se han revelado tan importantes en la minuciosa manipulación de la masa poblacional acrítica que ajusticia lo que se le señale en una posdemocracia perversa.
La obra de Lerín es incómoda, hace pensar, reflexionar sobre el papel del sujeto desde la manipulación del lenguaje como llave para un conocimiento en crisis. Un acto de resistencia desde su propia obra a la que no deja de aludir en defensa de sí mismo, sobre todo de un estilo que ahonda en la perfección y que por eso es inamovible, porque el estilo de un poeta está en la revisión, en la corrección de los textos una y otra vez, y porque su obra se comunica mediante conductos que solo llevan a sí mismos, no hay nada fuera, no hay otra obra que se asemeje a la suya, porque se nutre de ella misma, como antes dijimos, fagocitándose, en un ejercicio metódico de destrucción creativa, en una coyuntura que necesita destruir para crear un nuevo discurso ensayado hace décadas, desbastando la lógica discursiva del poema y la técnica narrativa de anclaje en sus leyes constructivas, el Maëlstrom cuyo epicentro es el poema, la palabra. Y nada más, el logos espermático de los estoicos.
Solo hay otros autores que tuvieron en la resistencia su manera de hacer poesía , como es el caso de Aníbal Núñez, Agustín Delgado o Manuel Lombardo Duro, autores muy dispares entre sí, pero a los cuales, la crítica no ha sabido dedicarles, como al propio Ferrer Lerín, una adecuada atención a la originalidad de sus propuestas poéticas.
«Un poema incomoda con la duda / a quien alimenta a las tórtolas turcas / a quien seduce incólume al emisario[…]».
La duda como principio del que parte el texto, la pesquisa que dispone el lenguaje a su servicio y la manipulación de las masas en el ejercicio inventado de libertad, porque todo se reduce a eso, el poder quiere asalariados que respondan al unísono ante el horror de lo desigual, de lo que responde en contra de lo establecido.
«[…] hombres displicentes diestros como nosotros / en el ejercicio de la muerte sobre las estólidas masas[…]»
Porque esta poesía tiene mucho que ver con el valor específico de la diferencia que constituye un discurso de resistencia, del ser que surge del enfrentamiento con la realidad, y es que la realidad adormece, y ahora, mucho más, con los dispositivos desde los que se enuncia la realidad [Agamben, 2005], dispositivos tan complejos que desactivan el mundo transformándolo en evidencias de su desaparición, en la complicación del rastro de su existencia en la nostalgia de un alfabeto que ya no sabe su orden, el orden del discurso [Foucault, 2014] y los indicadores de la coherencia social que desarticulan las verdades en las que la percepción del mundo estaba basado a fuerza de las pequeñas destrucciones cotidianas que todos hemos creído en el texto alucinado para enajenados que nos venden a diario los medios de comunicación.
«[…] ya que somos fieramente humanos[…]
Ciudad Corvina como espacio de resistencia en un mundo barroco que no entiende su espejo, que no entiende la imagen que le devuelve porque están desactivadas todas las dudas que podrían generar y se han vuelto espejismos que marcan una idea de felicidad que no cumple las expectativas, de ahí que Ferrer Lerín en la segunda parte de este cuaderno nos introduzca en un espacio inventado a modo de ciudad irreal, en la forma en que lo hacían los ilustrados hartos de fatigar la morigerada visión de una ciudad que se consume a sí misma y que como tal, no existía sino en la crónica del desgaste que embrutece a los hombres y a las instituciones, de ahí el subtexto que yace bajo sus palabras y que son el inicio/espacio de un mundo iniciado por la poesía:
«[…] quería / alcanzar el conocimiento de las cosas / antes de que las cosas existieran[…]»
Porque la escritura: [Agamben, 2005]«pone en cuestión[…] no tanto la expresión de un sujeto que escribe cuanto la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer», y de desapariciones trata la obra de Ferrer Lerín en su conjunto, la disciplina del vacío, el autor que escribe su ausencia y su propia desaparición durante años, porque esa era la obra más original que pudo defender durante décadas, y escribir ahora es «reconocer la singularidad de su ausencia».[Foucault, 1969].
Ciudad Corvina es ese espacio donde se destruye al autor y a su obra construyendo «una función transdiscursiva que constituye al autor, más allá de los límites de su obra, el instaurador de discursividad […]». [Agamben, 2005] Esa es una de las características más destacadas de Ferrer Lerín como autor, la creación de diferentes espacios donde sanciona la aparición de su voz poética para conectarla con otra posibilidad del lenguaje en otra obra, sin importar el tiempo o el estilo, toda vez que es la misma, la revisión de las posibilidades estilísticas, la desaparición sin rastro de él mismo abandonando la estructura a su suerte para ver si se mantiene estable ante el embate del oleaje lírico. Lo hace. Surge la obra de la obsesión leriniana de la ocupación del vacío creando un espacio y un tiempo independientes, las grutas del sentido, el espacio conquistado mediante la palabra al vacío, al cosmos sagrado antes de la creación.
Ciudad Corvina es la recuperación del recuerdo, habitando ese espacio devorado como Saturno a su hijo, que Lerín intenta habitar de nuevo porque estaba destruido. Ciudad Corvina es ese espacio inventado donde aparecen los personajes coadyuvantes del relato que debemos creer, de nuestro pasado, aquellos que dan una perspectiva real y que en este caso son Miguel Capellániz, Buscón o Loverdos, este último, personaje que aflora con regularidad en su obra, apellido original del cónsul de Grecia en Barcelona, amigo de la familia de Ferrer Lerín.
Si el autor ocupa el lugar de un muerto en los textos, según nos recordaba Agamben [2004] en el juego de la escritura, «marcar las propias huellas en un lugar vacío». No es entonces sino la imagen gestual del propio autor que se inmiscuye en el relato de esta acción y asegura:
[…] «(ahora siempre este cansancio) / dobla mis piernas de alambre / y caigo de bruces al suelo / […] la tierra que tiene olor / el olor que llevan los muertos […]»
Consciente Ferrer Lerín de que ha traspasado la frontera establecida por los límites del propio texto que aconseja parar cuando : […] «la lectura del poeta se encuentra de algún modo con el lugar vacío de lo vivido, debe detenerse» [Agamben, 2005], porque corre el riesgo de convertirse en uno de esos personajes secundarios de tu propia historia, o de reconstruir tu propio pasado con un recuerdo fruto de la lírica, de ahí la terrible heteronimia de Ferrer Lerín enmascarado en su recuerdo, porque no se puede construir la biografía de un autor por medio de la obra del mismo que escribe, por eso debe quedar al margen de los fantasmas de la memoria.
«Aquí me encuentro muy bien, un acomodo / no sé si aún definitivo, una tumba / al aire abierto, despejada, ofrecida / a la voracidad incansable / al pico tenaz […]
Porque descubre inmediatamente su papel de espectador, de mirón atónito, peeping Tom, de la impudicia de su propio recuerdo que actúa como proyección de un futuro vislumbrado en:
«[…] de esas aves a las que tanto quise / y que en este momento / vería volar / en amplios y elegantes círculos / si no me hallara / bajo esta luz deslumbradora / si no fuera el fiel remedo de aquel ciego, / Pablo Bernal /[…] ¿No seré yo ese invidente? ///

Y toda vez que el presente posindustrial nos permite desactivar los grandes relatos a lo largo del siglo XX, por lo menos, así lo anunció Lyotard [1984, 2004], consciente de la tentación simbolista a la que poetas de su generación estaban aludiendo una y otra vez, Ferrer Lerín nos trae esa forma del poema convertida en mensaje electrónico, en correo que sustituye una sentimentalidad ajada y personal, por una sentimentalidad de raigambre digital y casi anónima, las redes sociales permiten el esparcimiento y la investigación de otra forma de poema, el caso se ha dado en llamar a esta forma de proceder leriniana, en donde se ensaya una nueva sentimentalidad que sustituye el deseo postergado durante semanas de ausencia en la respuesta tradicional, por la inmediatez absoluta del mensaje actual que pierde su interés por la vigencia y la frecuencia con la que se produce, por eso, ahí están estas cinco muestras de cartas que se han desarrollado en un espacio ajeno a la tradición “Cinco Cartas” de Ciudad Corvina representa esa nueva manera de escribir en el discurso posmoderno.
Si bien, Ferrer Lerín no continúa el rastro dejado por otros poetas de su generación, la generación “novísima” a la que pertenece por edad, una generación basada en el dominio de la imagen que influye en el acto poético dominándolo por encima de la palabra creadora en una época pretecnológica, que compartía el idealismo con una reinterpretación de la poesía española, que hasta entonces, se había basado en la descripción sentimental de la aspereza de la posguerra y la idealización del erial sentimental patrio.
Oros poetas coetáneos de Ferrer Lerín no novísimos, utilizaron la influencia pop que usaron la imagen y el icono como se pronosticaba en las obras de Andy Warhol, que vaciaba de contenido el significante de lo expuesto, esta influencia está muy clara en Agustín Delgado, “Ernesto Guevara ha muerto” y “Ciao Evtuchenko”, en Nueve rayas de tiza, [1968]. Donde se procede al vaciado de la imagen icónica y se convierte el poema en un texto crítico con la intelectualidad española de finales de los sesenta. Algo similar ocurre con el tratamiento del poema en ciertos textos de Aníbal Núñez, en “Fumando espero al hombre que yo quiero”, o “Reflexiones morales ante una foto de una niña vestida de primera comunión” en Fábulas domésticas, [1972].
Ferrer Lerín es consciente de esta limitación creativa y construye un modelo que atiende a la transdiscursividad que queda patente en todos sus textos que tratan de desactivar el antiguo concepto de poema para imbuirle un nuevo valor difícil de ajustar en el canon posmoderno: la destrucción de lo poético o del antiguo molde de la tradición lírica para introducir un texto donde se pone en juego la subjetividad del autor y sus obsesiones: el sueño, la memoria, la reconstrucción consciente del pasado, o la desaparición interminable del autor en el poema. Los poemas de Ferrer Lerín intentan siempre encontrar nuevos caminos que interpreten la realidad. Todos sus textos tienen como anclaje la trasposición de una experiencia que Lerín construye en torno a la desaparición del autor, el enmascaramiento de la disciplina creativa, el acto de transformación que se convierte mediante la palabra en poema, el texto es el único correlato de su creación, crea en el vacío un espacio con matices léxico-semánticos, e histórico-lingüísticos en las que se enmascara la construcción de una imagen mediante la sustitución de la realidad.
Así puede verse en esta “Cinco cartas” donde Ferrer Lerín se pregunta ¿cuál es la posición del autor, la de mero recopilador de sus obsesiones, el gesto de desaparición de la autoría, o la incógnita ante la que solo nos queda aplaudir su ausencia?
En “Aparición/desaparición del Capitán Mascaraque” se nos dice: «Dejaré este nombre y apareceré algún día en su vida con el mío, […] me esforzaré en explicarme, aunque en ello pierda mi propio lenguaje que desde luego no son las palabras.»
O: «Decidí morir. De modo que ahora no puedo recordar el total de su última misiva[…]».
Ferrer Lerín sustituye la realidad por una realidad virtual y nos muestra ejemplos de comunicaciones reales anónimas donde juega a sorprendernos en el inmenso ejercicio de la desaparición de la autoría en el texto; queda patente también en las siguientes líneas donde la escritura es sustituida por una caligrafía esmerada que a su vez trata de remedar una letra de imprenta de un libro editado ya, como la versión de un palimpsesto que por azar se encontrara desterrando la importancia del autor actual para convertirlo en un amanuense de sí mismo.
En “Caligrafía”: «Recibo correo de un calígrafo[…] se ofrece a caligrafiar mis prosas y versos[…] Responde preguntando qué poema prefiero. Contesto que el que él quiera. Responde con una foto.» La obra escrita por todos, la respuesta en forma de imagen, la transformación de los múltiples discursos convertida en una foto en un tipo de letra que no cambia el mensaje que ya no pertenece a nadie.
En “Mujer molusco y sin fondo” nos muestra otra de las obsesiones de Ferrer Lerín, el mundo de los sueños y su plasmación por escrito, mezclado además con el nuevo lenguaje inserto dentro de las nuevos medios de comunicación que crea una nueva manera de conexión entre los internautas, un nuevo lenguaje en una nueva época:
«He soñado contigo. Estabas abierta en canal, pero no colgabas de un garfio. Tenía frío y pensé que el interior de tu cuerpo, empapado en sangre, supondría un buen consuelo, pero no fue así, el calor te había abandonado.»
Ferrer Lerín utiliza entonces de forma maestra la nueva dimensión del dispositivo tecnológico para crear un nuevo espacio en su escritura y crea una nueva realidad que antes éramos incapaces de vislumbrar siquiera, que nuestro autor acepta e incorpora mediante la publicación en su blog personal ofreciendo otras posibilidades discursivas.
Y en la última parte de este breve muestrario de su labor reciente, Ferrer Lerín nos adelanta unos poemas de Libro de la confusión, que nos muestra de nuevo el modo, así lo expuso en Hiela sangre, [2013] y en Fámulo, [2009] donde Ferrer Lerín encara el proceso poético basándose en la existencia de un texto antiguo que mezcla con otros elementos encontrados en el proceso de ensamblaje del texto fusionando fondo y forma, dando como resultado una de las muestras más originales en la poesía de los últimos años en España, porque su discurso tiene mucho que ver con lo anti-poético, y sus poemas superan ampliamente la concepción tradicional del acto lírico, en una España muy polarizada en cuanto a los gustos poéticos actuales. Ferrer Lerín está ahí como superviviente de una época casi desaparecida, pero de una frescura que pocos pueden resistir después de tanto tiempo.
En “Difícil término”, el poema que cierra este cuaderno, nos ofrece otra de sus obsesiones, el azar, tan tratado en su obra, en este caso se refiere a él mediante la figura de Johann Georg Faust, adivino, sanador, astrólogo que de manera itinerante, recorría Alemania, en este personaje están basadas las obras de Marlowe y Goethe, Fausto; al mismo tiempo aparece también en el poema la ornitología, con el Ampelis Guillemot, que se presenta en forma de augurio, porque la aparición de este personaje infame, Faust, tiene mucho que ver con la incursión de ciertos personajes en la literatura europea como Aleyster Crowley o Madame Sosostris del poema de T.S. Eliot, donde se concede importancia a la figura del adivinador para expresar mediante la palabra la expresión de lo irracional, de lo prohibido, de lo que subyace en la psique y habita los lugares más recónditos de la mente sustituyendo el discurso que dependía de lo racional.
«Desear concluir ya, morir, / muy largo era todo, / pero alguien parloteaba en la fonda […] Johann Georg Faust, sanador intinerante, / en el cementerio de Staufen; / doce hombres lobo, una madrugada, en una plaza de Erlangen[…]»
Con una sensación de extrañamiento que deja siempre la obra de Ferrer Lerín, la sensación de estar transitando caminos nunca hollados por el hombre, señales que llevan a otros lugares dentro del poema, en el curso de aprendizaje que suponen los textos de Ferrer Lerín; otra de las referencias presentes en este texto es:
« […]quizá el juego / Pique Dame / no me lo permitieron, pese a que, / en ese año / dejé de hacer comparaciones extraordinarias.///»
Donde nos enfrenta al inevitable correr de la vida que no frena ni el azar ni el control del mismo, de ahí la imagen soterrada que nos muestra Pique Dame, que hace referencia a una opereta de Franz von Suppé, el As de Picas que se refiere a la faceta que nos muestra a Ferrer Lerín como un valioso jugador de póker hace ya algún tiempo.
Otra de las preocupaciones de Ferrer Lerín son los espacios hallados en las superficies urbanas, los huecos creados por el hombre de manera intencional o al azar, espacios de los que es consciente y fotografía metiéndose en ellos, algo parecido opera en sus poemas creando un espacio del vacío y dotándolo de significado mediante un discurso que no atiende a los discursos tradicionales de lo lírico, así aparecen en su obra, túneles, galerías, hangares, huecos, o como en esta Ciudad Corvina, “Como la sima”, que nos recuerda a la cueva de Montesinos, donde el tiempo se distorsinaba mientras era observado por Sancho, o por el mismo don Quijote, así Ferrer Lerín se introduce en este lugar y como demiurgo:
«Como la sima, / esa moldura cóncava que afloja los oscuros, / el pulcro vate mantiene vivo el recuerdo de restringidos capítulos, /[…] “el universo no existe si no hay testigos”[…]».
Aquí la sima es el lugar para el recuerdo, el sitio que enciende el discurso y cubre el vacío que había al entrar a ese espacio ahora habitado por el poeta, lo único que importa es el poema, nada más allá del poema que se explica así mismo, que es ya autónomo y que ha acabado, de nuevo, con el autor que afirma:
«[…] lo que cederá al morir, / está dejando de interesarle / todo deja de interesarle / hasta lo que dirán de sus poemas / los gordos exégetas / sentados sobre sus huesos. //»
Porque hay un alto componente de ambigüedad en su obra y puede ser interpretado de múltiples maneras, porque su obra no puede ser interpretada por los mismos críticos ni de la misma manera, esa es la dificultad de la obra leriniana, de ahí su mensaje desapasionado donde ya es consciente del grado de madurez de su persona y de sus actos, el azar, el destino lo han llevado hasta aquí y solo es responsable de lo que ha sido escrito antes de la muerte del autor en el poema.
Libro de la confusión nos revela la cercanía del nicho, ese otro espacio que todos habitan más allá de la vida.
Como vemos, el discurso de la sustitución de lo racional, la mezcla de estilos que trabajan desde la efectividad y la naturalidad requerida para cada espacio poético, los temas que trata en esta bello cuaderno, (otro espacio conquistado por el autor): el azar, la ornitología, la muerte, el sueño, las nuevas tecnologías que activan otro discurso concéntrico que crea su propia red de obsesiones recurrentes donde el autor no deja nunca de desaparecer, los espacios vacío habitados por la voz poética de Ferrer Lerín nos muestran su valía poética, su enorme talla y originalidad que ofrece una muestra sin parangón de un tipo de poesía que es ejemplo de resistencia: estética, sentimental e intelectual.

Joaquín Fabrellas

Sergio. R. Franco. “Poemas contingentes”

Poemas contingentes. Sergio R. Franco. Ediciones Imperdonables. Málaga. 2017.


Varios rasgos de la poética de Sergio Franco se dan en este conciso volumen: primero, el humor, y segundo, la filosofía. Combinar ambos aspectos no es fácil, sobre todo porque la tradición poética española parece alejarse del tratamiento de cada uno de esos aspectos por separado, y, aún menos, se dan juntos en el mismo libro. Tenemos que acudir a la tradición poética hispanoamericana o a la tradición anglosajona, donde no se percibe el rechazo al humor, sino que sustenta, desde la ironía, o el humor ácido, una buena muestra de poetas y poemas, véase el caso de Philip Larkin, o los primeros poemas de T.S. Eliot, por su acedía y nihilismo, o el chileno Nicanor Parra, que, con su estilo coloquial, enunciaba la verdad necesaria de las cosas del mundo.
Sergio Franco concibe el humor como efecto del acto filosófico, porque estos poemas no hablan de filosofía, sino que son el resultado filosófico en tanto que preocupación sincera del autor ante una serie de cuestiones que no tiene más remedio que enunciar como poema mediante una depurada reducción al absurdo, donde la lógica de la razón no llega, o ha llegado de forma deficiente, o se ha puesto al servicio de la más cruel tecnología que nada tiene que ver con el sentimiento.
La contingencia es pues la posibilidad del poema, y el refinamiento del texto, cuántos poetas han enunciado su pensamiento mediante el poema, (Unamuno), porque si el pensamiento se estructura desde la posibilidad del lenguaje, el poema surge de su necesidad contingente, el doble filo de la existencia busca probar su justificación desde los límites del poema. Puede verse aquí la influencia de Leibniz y la infinita sustancia de las mónadas:
«¿y si las mónadas / saltarán todas juntas / y a la vez?»
El mundo tal y como lo concibe el poeta es desorden y caos, y el pensamiento solo asiste a su desintegración, el poema lo redime mediante una enunciación que supera su intención de crear solo belleza, constata el desastre al que el pensamiento racional no puede hacer frente:
«[…] Por qué hay algo en lugar de no haber nada / a este algo desastroso y sin sentido / al que llamamos espantados mundo».
Recibe también la influencia del estoicismo, ser para la nada es el hombre al fin y al cabo, entonces, aceptemos ese signo fatal de la especie, además del engaño al que nos someten los sentidos:
«[…] si el mejor de los mundos es el mundo / que perciben errados los sentidos[…]»
El mundo como representación, como proyección cultural de nosotros mismos, todo nos engaña, pero la poesía no miente y aquí prefiere el autor superar el idealismo del sapere aude con que desafiaba la Ilustración al nuevo hombre que solo traería más desolación; por lo tanto, el poeta prefiere el amor fati, la aceptación de aquello que nos depare el destino sin más que hereda Nietzsche de los estoicos en su búsqueda de la virtud o de la nueva moral.
«¿y si al aude sapere / le da por el amor fati?
Otra de las líneas identificativas del poeta es la intención subversiva de Sergio Franco por medio de la desacralización de los grandes relatos, la poesía no se entiende como ese reducto de poder donde el poeta es un apéndice cercano al ejercicio de la domesticación de las masas en el posmodernismo: es su contrario, una voz crítica que ahonda en los conceptos preestablecidos de esta sociedad dogmática.
« asaltaré los palacios de invierno / […]destrozaré los bibelots de porcelana »
Esos grandes relatos que tenían en la poesía a su cómplice corrupto. Ahora su poesía tiene mucho de juego:
«por mí y por todos mis compañeros / pero por mí primero».

El espejo barroco del mundo solo muestra el brillo y el saber inútil que no es más que ignorancia al alcance de la mano en una pantalla digital, sumiéndonos en nuestro aislamiento consentido socialmente:
« […] por lo tanto aceptemos la ignorancia / y no obstante también nuestra sapiencia[…]»
El viejo precepto platónico que sirve para armar algunos de los poemas: las sombras que arroja la luz en la caverna es nuestro conocimiento, en este momento todo es engañoso, todo es apariencia y posverdad: «Vivir en la claridad / te deja ciego».
En los tiempos de la nueva tecnología se le concede mucha importancia al deseo, a la imposible relación y sometimiento al mismo, su improbable dominación, por tanto somos individuos aislados que hemos olvidado el peso de la pertenencia a la especie. Descartada queda por tanto esa dualidad cuerpo-alma, el hombre, parece decirnos, solo son ya sus actos, su impulso. La megafonía dicta qué sentir:
«[…] y nos dictaron por megafonía / la terrible moral de los esclavos[…]»
La mayoría de nuevo que acepta su destino y los valores que representan el sometimiento a las nuevas cadenas que crean una esclavitud más moderna, pero igual de efectiva que la antigua esclavitud, felices además de formar parte de esa cadena de servidumbre que da vitalidad a todo el sistema de vasallaje actual y en el que el esclavo moderno defiende su función de cuidar la bota que lo somete, de ahí el exabrupto:
«[…] y a follar como locos todo el día.»
Sucede así la tautología que excede al poema y al pensamiento, que es su decantación y su esencia, tan del gusto del Barroco español. (La razón de la sinrazón…). «La causa que causa nuestro ocaso».
Porque si el mundo es caos, el poema es su consecuencia, su principio ordenador, el desorden del discurso se torna orden en el poema, somos seres en la duda:
«¿podría ser usted tan amable / de recoger todas sus teorías[…] / con las que tan fino ha hilado / la invulnerable trama de sus silogismos»[…].

Así se nos muestra Sergio Franco en estos poemas: el principio organizador de la poesía, un reducto ancestral de resistencia ante el tiempo, contra el tiempo.
Joaquín Fabrellas