Caja de Formas.

Poemas rescatados de las llamas. Víctor Mesa. Piedra Papel Libros. Jaén. 2017.
El cuarto volumen de la particular y heterogénea colección “Caja de formas” de la editorial Piedra Papel Libros, que inició su andadura poética en 2015 con No hay nada que huya. La idea original era recoger las diferentes voces de las letras andaluzas, y en particular, aquellas que tenían Jaén como denominador común, voces, que por otra parte, no habían tenido cabida en otros lugares y a los que esta editorial les dio una oportunidad, dada su calidad manifiesta.
Uno de los rasgos de “Caja de formas” es su heterogeneidad, la multiplicidad de propuestas, desde una poesía que trata de desvelar lo mistérico que tiene el mundo y su traspaso en poesía, pasando por la apuesta métrica de Antonio Blanco, una apuesta por cierto, denostada en otros espacios que rechazan este intento como algo anticuado, pero, nada más lejos de la realidad, ya que la métrica tiene muchos trajes; pasando por la calidad y la larga trayectoria de Manuel Lombardo Duro que publica Las voces indomables, es, en definitiva, un gran autor que no necesita más introducción, toda vez que su larga trayectoria poética así le avala como una de las voces más destacadas de la poesía española de los últimos cuarenta años por la originalidad artística y por su cercanía con un discurso desacralizador de la realidad a la que se enfrenta con una fuerza inusitada en la lírica actual. La obra de José Pastor habla también por sí sola, pues se trata de un acercamiento mundano, sin complicaciones formales o sintácticas, que sin embargo tienen una fuerza y una expresividad como pocas en el panorama poético.
Es, entonces, el cuarto volumen de la colección, el de Víctor Mesa, [Jaén, 1986], que nos ofrece en su primer libro édito una muestra sincera de poesía que desgrana las vivencias del yo poético en sus estados juveniles, y recobra una poesía del recuerdo como discurso que conduce a la voz poética , en una especie de “libro de horas” medieval; a pesar de que este recuerdo no ha sido todavía convocado por la sentencia de la madurez, por tanto es un recuerdo fresco, quizá demasiado, pero también audaz, ya que, con el tiempo todo recuerdo se convierte en una minuciosa reconstrucción inventada de todo lo vivido, con la dosis necesaria de invención como para comparar nuestro recuerdo al olvido. No es fácil construir un poemario entero sobre el recuerdo, porque como decía el admirado poeta Aníbal Núñez, “lo que para el lector es un fantasma, para el poeta son setenta veces reconstruyendo el mismo fantasma”, y eso es lo que duele, porque la poesía, como bien saben los poetas, es, ante todo, corrección, y repaso.
Los lugares, las fechas, las afinidades electivas que componen el mapa sentimental de este joven poeta:
“Largas noches de insomnio. / Largas noches de cerveza y celebración. / Largas noches de sexo primerizo y torpe.”

El otro poemario de la colección aparecido recientemente es el de Ángel Rodríguez, Pequeñas canciones para un circo mudo .Piedra Papel Libros, Jaén, 2018; este sería su cuarto libro, donde nos ofrece un brevísimo poemario donde el circo, lo lúdico y lo mágico, le sirven al poeta para armar un discurso que ensalza el azar por encima de aquello que nos quieren hacer creer los grandes relatos de las multinacionales: que todo está bien hecho y que todo está acabado, partiendo de ese aserto, Rodríguez bordea el aforismo, la sentencia, el verso breve basado en una expresividad que busca lo efectivo, anclando sus palabras a la imagen antes que a la idea, por ello tiene un trasfondo contemplativo este poemario, y deja un regusto a inacabado quizá por la brevedad, que rompe continuamente las expectativas psicológicas del lector, pero que es la intención del autor, ya que es un poema breve de apenas doscientos treinta versos, sin embargo, logra su intención primera y nos desvela ese otro mundo que cumple al poeta descubrir, aquel que no ven los ojos de la sociedad que miran como la urraca donde marcan los nuevos discursos publicitarios, es por ello que la poesía se hace necesaria en nuestro tiempo.

“En la alcoba espera / con las piernas abiertas / la muerte.”

Joaquín Fabrellas

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Ciudad Corvina. Francisco Ferrer Lerín

Francisco Ferrer Lerín
Ciudad Corvina
Banda legendaria. Cuadernos Veintiún versos. Valencia. 2018.
Foto: Vicente Almazán

Sirven los poemas de este cuaderno, Ciudad Corvina, de resumen y de adelanto de la obra de Ferrer Lerín, una obra que juega a reproducirse una y otra vez sin solución de continuidad, ya que casi todos los poemas de Lerín engendran el germen del siguiente y anulan el virus del anterior(quizá aquí se vea su propia influencia de joven herpetólogo que derivó en ornitólogo, pero apuntar claves de su obra es andar con tacones en la cuerda del funambulista; este poeta ha declarado además que no cree en la crítica literaria en reiteradas ocasiones), lo que tiene que ver con la proyección del tiempo futuro y con la destrucción del pasado, y en eso es un maestro, en abolir las fronteras entre el pasado y el porvenir, (así como los lábiles límites entre prosa y poesía, entre narración y sentimiento), de ahí que haya textos suyos con más de cuarenta años que se leen con una pasmosa actualidad, sobre todo léxica, toda vez que el estilo, esa falacia en la obra de Ferrer Lerín, se remoza continuamente, dado que nunca ha aceptado una corriente dominante y ha rechazado conscientemente todos aquellos lenguajes que no procedían de su bestiario particular, he ahí la frescura de la obra. La obra de Lerín es siempre un cadáver fagocitándose mientras recompone las partes que han sido devoradas sin dolor y sin asomo de remordimiento, porque el remordimiento, ese pecado del pequeño burgués no habita en sus poemas, construidos como partes orgánicas de una naturaleza autónoma, cada uno de ellos tiene su propia explicación, no trata de justificar una experiencia desde el recuerdo, sino mostrar en su crudeza elegante y sofisticada, la tensión de las cuerdas del arco con que dispara en cada apuesta poética.
También habitan estas páginas (como bestias moribundas) algunos poemas de su próximo Libro de la confusión, por lo tanto, es una muestra esta Ciudad Corvina, a la manera medieval, como manera de trabajar, del totum revolutum del conocimiento antes de ser específico, donde todo cabe: una de las virtudes del sabio, antes de la infecunda especificación actual que abre parcelas del saber en las sociedades modernas y que nos hace ilustres ignorantes; no, la obra de Ferrer Lerín se compendia a sí misma y a todos sus saberes, es dúctil, maleable y difícil, no cumple las expectativas del lector promedio y mezcla con jocundia los diferentes campos del saber que atesora nuestro autor: los libros antiguos, la ornitología, los bestiarios, los índices medievales, los libros de caza, así como las traducciones de ínfima calidad como manera de producir textos, porque incluso la mentira engendra y contiene una verdad.

Se inicia este trabajo con ”Definición de poema”, que nos ofrece las claves de comprensión de su obra, como si la poesía necesitase unas claves que no estén insertas dentro de la naturaleza del poema o como si Ferrer Lerín tuviese que dar explicaciones de su obra, toda vez que su poesía comenzó a transitar el camino de una reproducción por temor al horror vacui, a modo de carta de navegación para tripulantes incautos donde «el aire queda atrapado / en el que se conserva el habla de las aves / y donde habita el gran rey de los desiertos / San Onofre sin duda / con la venia de Andrés de Claramonte». Andrés de Claramonte, (1560-1626), fue dramaturgo y actor, autor de El valiente negro en Flandes y posible autor de El burlador de Sevilla, aspecto que no queda claro; porque Ferrer Lerín también está condenado a desaparecer y a explicar la muerte del autor en su poesía, pero eso es algo de lo que nos tiene que avisar él mismo. Después de todo, qué es un autor, como diría Foucault,[1969], sino la posibilidad de distinguir y seleccionar los discursos en textos literarios y científicos.
Ciudad Corvina hace referencia a La Filomena, (1621), obra de Lope de Vega donde paga tributo a Góngora, donde además se defendió de sus detractores literarios, un volumen que cumple el apelativo de variatio, incluye rimas, prosas y versos, variatio que hace referencia al totum revolutum antes aludido de los saberes que utiliza Ferrer Lerín en la construcción de su obra.
Fragmentariedad de su obra que está cohesionada por la unidad en la ausencia de estilo, o de un estilo particularísimo que consiste en alejarse de las modas léxicas y de las diferentes corrientes literarias que han flanqueado la presencia/ausencia de Ferrer Lerín en las cinco décadas largas de trayectoria literaria, con una intención de intertextualidad que lo aleja decididamente del vulgo, o de ese vulgo que ahora demanda una poesía de baja intensidad para una sociedad inerme, en una posmodernidad mal asumida por los diferentes correlatos verdaderos/artificiales que abundan entre las nuevas tecnologías y en los medios de comunicación, que se han revelado tan importantes en la minuciosa manipulación de la masa poblacional acrítica que ajusticia lo que se le señale en una posdemocracia perversa.
La obra de Lerín es incómoda, hace pensar, reflexionar sobre el papel del sujeto desde la manipulación del lenguaje como llave para un conocimiento en crisis. Un acto de resistencia desde su propia obra a la que no deja de aludir en defensa de sí mismo, sobre todo de un estilo que ahonda en la perfección y que por eso es inamovible, porque el estilo de un poeta está en la revisión, en la corrección de los textos una y otra vez, y porque su obra se comunica mediante conductos que solo llevan a sí mismos, no hay nada fuera, no hay otra obra que se asemeje a la suya, porque se nutre de ella misma, como antes dijimos, fagocitándose, en un ejercicio metódico de destrucción creativa, en una coyuntura que necesita destruir para crear un nuevo discurso ensayado hace décadas, desbastando la lógica discursiva del poema y la técnica narrativa de anclaje en sus leyes constructivas, el Maëlstrom cuyo epicentro es el poema, la palabra. Y nada más, el logos espermático de los estoicos.
Solo hay otros autores que tuvieron en la resistencia su manera de hacer poesía , como es el caso de Aníbal Núñez, Agustín Delgado o Manuel Lombardo Duro, autores muy dispares entre sí, pero a los cuales, la crítica no ha sabido dedicarles, como al propio Ferrer Lerín, una adecuada atención a la originalidad de sus propuestas poéticas.
«Un poema incomoda con la duda / a quien alimenta a las tórtolas turcas / a quien seduce incólume al emisario[…]».
La duda como principio del que parte el texto, la pesquisa que dispone el lenguaje a su servicio y la manipulación de las masas en el ejercicio inventado de libertad, porque todo se reduce a eso, el poder quiere asalariados que respondan al unísono ante el horror de lo desigual, de lo que responde en contra de lo establecido.
«[…] hombres displicentes diestros como nosotros / en el ejercicio de la muerte sobre las estólidas masas[…]»
Porque esta poesía tiene mucho que ver con el valor específico de la diferencia que constituye un discurso de resistencia, del ser que surge del enfrentamiento con la realidad, y es que la realidad adormece, y ahora, mucho más, con los dispositivos desde los que se enuncia la realidad [Agamben, 2005], dispositivos tan complejos que desactivan el mundo transformándolo en evidencias de su desaparición, en la complicación del rastro de su existencia en la nostalgia de un alfabeto que ya no sabe su orden, el orden del discurso [Foucault, 2014] y los indicadores de la coherencia social que desarticulan las verdades en las que la percepción del mundo estaba basado a fuerza de las pequeñas destrucciones cotidianas que todos hemos creído en el texto alucinado para enajenados que nos venden a diario los medios de comunicación.
«[…] ya que somos fieramente humanos[…]
Ciudad Corvina como espacio de resistencia en un mundo barroco que no entiende su espejo, que no entiende la imagen que le devuelve porque están desactivadas todas las dudas que podrían generar y se han vuelto espejismos que marcan una idea de felicidad que no cumple las expectativas, de ahí que Ferrer Lerín en la segunda parte de este cuaderno nos introduzca en un espacio inventado a modo de ciudad irreal, en la forma en que lo hacían los ilustrados hartos de fatigar la morigerada visión de una ciudad que se consume a sí misma y que como tal, no existía sino en la crónica del desgaste que embrutece a los hombres y a las instituciones, de ahí el subtexto que yace bajo sus palabras y que son el inicio/espacio de un mundo iniciado por la poesía:
«[…] quería / alcanzar el conocimiento de las cosas / antes de que las cosas existieran[…]»
Porque la escritura: [Agamben, 2005]«pone en cuestión[…] no tanto la expresión de un sujeto que escribe cuanto la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer», y de desapariciones trata la obra de Ferrer Lerín en su conjunto, la disciplina del vacío, el autor que escribe su ausencia y su propia desaparición durante años, porque esa era la obra más original que pudo defender durante décadas, y escribir ahora es «reconocer la singularidad de su ausencia».[Foucault, 1969].
Ciudad Corvina es ese espacio donde se destruye al autor y a su obra construyendo «una función transdiscursiva que constituye al autor, más allá de los límites de su obra, el instaurador de discursividad […]». [Agamben, 2005] Esa es una de las características más destacadas de Ferrer Lerín como autor, la creación de diferentes espacios donde sanciona la aparición de su voz poética para conectarla con otra posibilidad del lenguaje en otra obra, sin importar el tiempo o el estilo, toda vez que es la misma, la revisión de las posibilidades estilísticas, la desaparición sin rastro de él mismo abandonando la estructura a su suerte para ver si se mantiene estable ante el embate del oleaje lírico. Lo hace. Surge la obra de la obsesión leriniana de la ocupación del vacío creando un espacio y un tiempo independientes, las grutas del sentido, el espacio conquistado mediante la palabra al vacío, al cosmos sagrado antes de la creación.
Ciudad Corvina es la recuperación del recuerdo, habitando ese espacio devorado como Saturno a su hijo, que Lerín intenta habitar de nuevo porque estaba destruido. Ciudad Corvina es ese espacio inventado donde aparecen los personajes coadyuvantes del relato que debemos creer, de nuestro pasado, aquellos que dan una perspectiva real y que en este caso son Miguel Capellániz, Buscón o Loverdos, este último, personaje que aflora con regularidad en su obra, apellido original del cónsul de Grecia en Barcelona, amigo de la familia de Ferrer Lerín.
Si el autor ocupa el lugar de un muerto en los textos, según nos recordaba Agamben [2004] en el juego de la escritura, «marcar las propias huellas en un lugar vacío». No es entonces sino la imagen gestual del propio autor que se inmiscuye en el relato de esta acción y asegura:
[…] «(ahora siempre este cansancio) / dobla mis piernas de alambre / y caigo de bruces al suelo / […] la tierra que tiene olor / el olor que llevan los muertos […]»
Consciente Ferrer Lerín de que ha traspasado la frontera establecida por los límites del propio texto que aconseja parar cuando : […] «la lectura del poeta se encuentra de algún modo con el lugar vacío de lo vivido, debe detenerse» [Agamben, 2005], porque corre el riesgo de convertirse en uno de esos personajes secundarios de tu propia historia, o de reconstruir tu propio pasado con un recuerdo fruto de la lírica, de ahí la terrible heteronimia de Ferrer Lerín enmascarado en su recuerdo, porque no se puede construir la biografía de un autor por medio de la obra del mismo que escribe, por eso debe quedar al margen de los fantasmas de la memoria.
«Aquí me encuentro muy bien, un acomodo / no sé si aún definitivo, una tumba / al aire abierto, despejada, ofrecida / a la voracidad incansable / al pico tenaz […]
Porque descubre inmediatamente su papel de espectador, de mirón atónito, peeping Tom, de la impudicia de su propio recuerdo que actúa como proyección de un futuro vislumbrado en:
«[…] de esas aves a las que tanto quise / y que en este momento / vería volar / en amplios y elegantes círculos / si no me hallara / bajo esta luz deslumbradora / si no fuera el fiel remedo de aquel ciego, / Pablo Bernal /[…] ¿No seré yo ese invidente? ///

Y toda vez que el presente posindustrial nos permite desactivar los grandes relatos a lo largo del siglo XX, por lo menos, así lo anunció Lyotard [1984, 2004], consciente de la tentación simbolista a la que poetas de su generación estaban aludiendo una y otra vez, Ferrer Lerín nos trae esa forma del poema convertida en mensaje electrónico, en correo que sustituye una sentimentalidad ajada y personal, por una sentimentalidad de raigambre digital y casi anónima, las redes sociales permiten el esparcimiento y la investigación de otra forma de poema, el caso se ha dado en llamar a esta forma de proceder leriniana, en donde se ensaya una nueva sentimentalidad que sustituye el deseo postergado durante semanas de ausencia en la respuesta tradicional, por la inmediatez absoluta del mensaje actual que pierde su interés por la vigencia y la frecuencia con la que se produce, por eso, ahí están estas cinco muestras de cartas que se han desarrollado en un espacio ajeno a la tradición “Cinco Cartas” de Ciudad Corvina representa esa nueva manera de escribir en el discurso posmoderno.
Si bien, Ferrer Lerín no continúa el rastro dejado por otros poetas de su generación, la generación “novísima” a la que pertenece por edad, una generación basada en el dominio de la imagen que influye en el acto poético dominándolo por encima de la palabra creadora en una época pretecnológica, que compartía el idealismo con una reinterpretación de la poesía española, que hasta entonces, se había basado en la descripción sentimental de la aspereza de la posguerra y la idealización del erial sentimental patrio.
Oros poetas coetáneos de Ferrer Lerín no novísimos, utilizaron la influencia pop que usaron la imagen y el icono como se pronosticaba en las obras de Andy Warhol, que vaciaba de contenido el significante de lo expuesto, esta influencia está muy clara en Agustín Delgado, “Ernesto Guevara ha muerto” y “Ciao Evtuchenko”, en Nueve rayas de tiza, [1968]. Donde se procede al vaciado de la imagen icónica y se convierte el poema en un texto crítico con la intelectualidad española de finales de los sesenta. Algo similar ocurre con el tratamiento del poema en ciertos textos de Aníbal Núñez, en “Fumando espero al hombre que yo quiero”, o “Reflexiones morales ante una foto de una niña vestida de primera comunión” en Fábulas domésticas, [1972].
Ferrer Lerín es consciente de esta limitación creativa y construye un modelo que atiende a la transdiscursividad que queda patente en todos sus textos que tratan de desactivar el antiguo concepto de poema para imbuirle un nuevo valor difícil de ajustar en el canon posmoderno: la destrucción de lo poético o del antiguo molde de la tradición lírica para introducir un texto donde se pone en juego la subjetividad del autor y sus obsesiones: el sueño, la memoria, la reconstrucción consciente del pasado, o la desaparición interminable del autor en el poema. Los poemas de Ferrer Lerín intentan siempre encontrar nuevos caminos que interpreten la realidad. Todos sus textos tienen como anclaje la trasposición de una experiencia que Lerín construye en torno a la desaparición del autor, el enmascaramiento de la disciplina creativa, el acto de transformación que se convierte mediante la palabra en poema, el texto es el único correlato de su creación, crea en el vacío un espacio con matices léxico-semánticos, e histórico-lingüísticos en las que se enmascara la construcción de una imagen mediante la sustitución de la realidad.
Así puede verse en esta “Cinco cartas” donde Ferrer Lerín se pregunta ¿cuál es la posición del autor, la de mero recopilador de sus obsesiones, el gesto de desaparición de la autoría, o la incógnita ante la que solo nos queda aplaudir su ausencia?
En “Aparición/desaparición del Capitán Mascaraque” se nos dice: «Dejaré este nombre y apareceré algún día en su vida con el mío, […] me esforzaré en explicarme, aunque en ello pierda mi propio lenguaje que desde luego no son las palabras.»
O: «Decidí morir. De modo que ahora no puedo recordar el total de su última misiva[…]».
Ferrer Lerín sustituye la realidad por una realidad virtual y nos muestra ejemplos de comunicaciones reales anónimas donde juega a sorprendernos en el inmenso ejercicio de la desaparición de la autoría en el texto; queda patente también en las siguientes líneas donde la escritura es sustituida por una caligrafía esmerada que a su vez trata de remedar una letra de imprenta de un libro editado ya, como la versión de un palimpsesto que por azar se encontrara desterrando la importancia del autor actual para convertirlo en un amanuense de sí mismo.
En “Caligrafía”: «Recibo correo de un calígrafo[…] se ofrece a caligrafiar mis prosas y versos[…] Responde preguntando qué poema prefiero. Contesto que el que él quiera. Responde con una foto.» La obra escrita por todos, la respuesta en forma de imagen, la transformación de los múltiples discursos convertida en una foto en un tipo de letra que no cambia el mensaje que ya no pertenece a nadie.
En “Mujer molusco y sin fondo” nos muestra otra de las obsesiones de Ferrer Lerín, el mundo de los sueños y su plasmación por escrito, mezclado además con el nuevo lenguaje inserto dentro de las nuevos medios de comunicación que crea una nueva manera de conexión entre los internautas, un nuevo lenguaje en una nueva época:
«He soñado contigo. Estabas abierta en canal, pero no colgabas de un garfio. Tenía frío y pensé que el interior de tu cuerpo, empapado en sangre, supondría un buen consuelo, pero no fue así, el calor te había abandonado.»
Ferrer Lerín utiliza entonces de forma maestra la nueva dimensión del dispositivo tecnológico para crear un nuevo espacio en su escritura y crea una nueva realidad que antes éramos incapaces de vislumbrar siquiera, que nuestro autor acepta e incorpora mediante la publicación en su blog personal ofreciendo otras posibilidades discursivas.
Y en la última parte de este breve muestrario de su labor reciente, Ferrer Lerín nos adelanta unos poemas de Libro de la confusión, que nos muestra de nuevo el modo, así lo expuso en Hiela sangre, [2013] y en Fámulo, [2009] donde Ferrer Lerín encara el proceso poético basándose en la existencia de un texto antiguo que mezcla con otros elementos encontrados en el proceso de ensamblaje del texto fusionando fondo y forma, dando como resultado una de las muestras más originales en la poesía de los últimos años en España, porque su discurso tiene mucho que ver con lo anti-poético, y sus poemas superan ampliamente la concepción tradicional del acto lírico, en una España muy polarizada en cuanto a los gustos poéticos actuales. Ferrer Lerín está ahí como superviviente de una época casi desaparecida, pero de una frescura que pocos pueden resistir después de tanto tiempo.
En “Difícil término”, el poema que cierra este cuaderno, nos ofrece otra de sus obsesiones, el azar, tan tratado en su obra, en este caso se refiere a él mediante la figura de Johann Georg Faust, adivino, sanador, astrólogo que de manera itinerante, recorría Alemania, en este personaje están basadas las obras de Marlowe y Goethe, Fausto; al mismo tiempo aparece también en el poema la ornitología, con el Ampelis Guillemot, que se presenta en forma de augurio, porque la aparición de este personaje infame, Faust, tiene mucho que ver con la incursión de ciertos personajes en la literatura europea como Aleyster Crowley o Madame Sosostris del poema de T.S. Eliot, donde se concede importancia a la figura del adivinador para expresar mediante la palabra la expresión de lo irracional, de lo prohibido, de lo que subyace en la psique y habita los lugares más recónditos de la mente sustituyendo el discurso que dependía de lo racional.
«Desear concluir ya, morir, / muy largo era todo, / pero alguien parloteaba en la fonda […] Johann Georg Faust, sanador intinerante, / en el cementerio de Staufen; / doce hombres lobo, una madrugada, en una plaza de Erlangen[…]»
Con una sensación de extrañamiento que deja siempre la obra de Ferrer Lerín, la sensación de estar transitando caminos nunca hollados por el hombre, señales que llevan a otros lugares dentro del poema, en el curso de aprendizaje que suponen los textos de Ferrer Lerín; otra de las referencias presentes en este texto es:
« […]quizá el juego / Pique Dame / no me lo permitieron, pese a que, / en ese año / dejé de hacer comparaciones extraordinarias.///»
Donde nos enfrenta al inevitable correr de la vida que no frena ni el azar ni el control del mismo, de ahí la imagen soterrada que nos muestra Pique Dame, que hace referencia a una opereta de Franz von Suppé, el As de Picas que se refiere a la faceta que nos muestra a Ferrer Lerín como un valioso jugador de póker hace ya algún tiempo.
Otra de las preocupaciones de Ferrer Lerín son los espacios hallados en las superficies urbanas, los huecos creados por el hombre de manera intencional o al azar, espacios de los que es consciente y fotografía metiéndose en ellos, algo parecido opera en sus poemas creando un espacio del vacío y dotándolo de significado mediante un discurso que no atiende a los discursos tradicionales de lo lírico, así aparecen en su obra, túneles, galerías, hangares, huecos, o como en esta Ciudad Corvina, “Como la sima”, que nos recuerda a la cueva de Montesinos, donde el tiempo se distorsinaba mientras era observado por Sancho, o por el mismo don Quijote, así Ferrer Lerín se introduce en este lugar y como demiurgo:
«Como la sima, / esa moldura cóncava que afloja los oscuros, / el pulcro vate mantiene vivo el recuerdo de restringidos capítulos, /[…] “el universo no existe si no hay testigos”[…]».
Aquí la sima es el lugar para el recuerdo, el sitio que enciende el discurso y cubre el vacío que había al entrar a ese espacio ahora habitado por el poeta, lo único que importa es el poema, nada más allá del poema que se explica así mismo, que es ya autónomo y que ha acabado, de nuevo, con el autor que afirma:
«[…] lo que cederá al morir, / está dejando de interesarle / todo deja de interesarle / hasta lo que dirán de sus poemas / los gordos exégetas / sentados sobre sus huesos. //»
Porque hay un alto componente de ambigüedad en su obra y puede ser interpretado de múltiples maneras, porque su obra no puede ser interpretada por los mismos críticos ni de la misma manera, esa es la dificultad de la obra leriniana, de ahí su mensaje desapasionado donde ya es consciente del grado de madurez de su persona y de sus actos, el azar, el destino lo han llevado hasta aquí y solo es responsable de lo que ha sido escrito antes de la muerte del autor en el poema.
Libro de la confusión nos revela la cercanía del nicho, ese otro espacio que todos habitan más allá de la vida.
Como vemos, el discurso de la sustitución de lo racional, la mezcla de estilos que trabajan desde la efectividad y la naturalidad requerida para cada espacio poético, los temas que trata en esta bello cuaderno, (otro espacio conquistado por el autor): el azar, la ornitología, la muerte, el sueño, las nuevas tecnologías que activan otro discurso concéntrico que crea su propia red de obsesiones recurrentes donde el autor no deja nunca de desaparecer, los espacios vacío habitados por la voz poética de Ferrer Lerín nos muestran su valía poética, su enorme talla y originalidad que ofrece una muestra sin parangón de un tipo de poesía que es ejemplo de resistencia: estética, sentimental e intelectual.

Joaquín Fabrellas

Sergio. R. Franco. “Poemas contingentes”

Poemas contingentes. Sergio R. Franco. Ediciones Imperdonables. Málaga. 2017.


Varios rasgos de la poética de Sergio Franco se dan en este conciso volumen: primero, el humor, y segundo, la filosofía. Combinar ambos aspectos no es fácil, sobre todo porque la tradición poética española parece alejarse del tratamiento de cada uno de esos aspectos por separado, y, aún menos, se dan juntos en el mismo libro. Tenemos que acudir a la tradición poética hispanoamericana o a la tradición anglosajona, donde no se percibe el rechazo al humor, sino que sustenta, desde la ironía, o el humor ácido, una buena muestra de poetas y poemas, véase el caso de Philip Larkin, o los primeros poemas de T.S. Eliot, por su acedía y nihilismo, o el chileno Nicanor Parra, que, con su estilo coloquial, enunciaba la verdad necesaria de las cosas del mundo.
Sergio Franco concibe el humor como efecto del acto filosófico, porque estos poemas no hablan de filosofía, sino que son el resultado filosófico en tanto que preocupación sincera del autor ante una serie de cuestiones que no tiene más remedio que enunciar como poema mediante una depurada reducción al absurdo, donde la lógica de la razón no llega, o ha llegado de forma deficiente, o se ha puesto al servicio de la más cruel tecnología que nada tiene que ver con el sentimiento.
La contingencia es pues la posibilidad del poema, y el refinamiento del texto, cuántos poetas han enunciado su pensamiento mediante el poema, (Unamuno), porque si el pensamiento se estructura desde la posibilidad del lenguaje, el poema surge de su necesidad contingente, el doble filo de la existencia busca probar su justificación desde los límites del poema. Puede verse aquí la influencia de Leibniz y la infinita sustancia de las mónadas:
«¿y si las mónadas / saltarán todas juntas / y a la vez?»
El mundo tal y como lo concibe el poeta es desorden y caos, y el pensamiento solo asiste a su desintegración, el poema lo redime mediante una enunciación que supera su intención de crear solo belleza, constata el desastre al que el pensamiento racional no puede hacer frente:
«[…] Por qué hay algo en lugar de no haber nada / a este algo desastroso y sin sentido / al que llamamos espantados mundo».
Recibe también la influencia del estoicismo, ser para la nada es el hombre al fin y al cabo, entonces, aceptemos ese signo fatal de la especie, además del engaño al que nos someten los sentidos:
«[…] si el mejor de los mundos es el mundo / que perciben errados los sentidos[…]»
El mundo como representación, como proyección cultural de nosotros mismos, todo nos engaña, pero la poesía no miente y aquí prefiere el autor superar el idealismo del sapere aude con que desafiaba la Ilustración al nuevo hombre que solo traería más desolación; por lo tanto, el poeta prefiere el amor fati, la aceptación de aquello que nos depare el destino sin más que hereda Nietzsche de los estoicos en su búsqueda de la virtud o de la nueva moral.
«¿y si al aude sapere / le da por el amor fati?
Otra de las líneas identificativas del poeta es la intención subversiva de Sergio Franco por medio de la desacralización de los grandes relatos, la poesía no se entiende como ese reducto de poder donde el poeta es un apéndice cercano al ejercicio de la domesticación de las masas en el posmodernismo: es su contrario, una voz crítica que ahonda en los conceptos preestablecidos de esta sociedad dogmática.
« asaltaré los palacios de invierno / […]destrozaré los bibelots de porcelana »
Esos grandes relatos que tenían en la poesía a su cómplice corrupto. Ahora su poesía tiene mucho de juego:
«por mí y por todos mis compañeros / pero por mí primero».

El espejo barroco del mundo solo muestra el brillo y el saber inútil que no es más que ignorancia al alcance de la mano en una pantalla digital, sumiéndonos en nuestro aislamiento consentido socialmente:
« […] por lo tanto aceptemos la ignorancia / y no obstante también nuestra sapiencia[…]»
El viejo precepto platónico que sirve para armar algunos de los poemas: las sombras que arroja la luz en la caverna es nuestro conocimiento, en este momento todo es engañoso, todo es apariencia y posverdad: «Vivir en la claridad / te deja ciego».
En los tiempos de la nueva tecnología se le concede mucha importancia al deseo, a la imposible relación y sometimiento al mismo, su improbable dominación, por tanto somos individuos aislados que hemos olvidado el peso de la pertenencia a la especie. Descartada queda por tanto esa dualidad cuerpo-alma, el hombre, parece decirnos, solo son ya sus actos, su impulso. La megafonía dicta qué sentir:
«[…] y nos dictaron por megafonía / la terrible moral de los esclavos[…]»
La mayoría de nuevo que acepta su destino y los valores que representan el sometimiento a las nuevas cadenas que crean una esclavitud más moderna, pero igual de efectiva que la antigua esclavitud, felices además de formar parte de esa cadena de servidumbre que da vitalidad a todo el sistema de vasallaje actual y en el que el esclavo moderno defiende su función de cuidar la bota que lo somete, de ahí el exabrupto:
«[…] y a follar como locos todo el día.»
Sucede así la tautología que excede al poema y al pensamiento, que es su decantación y su esencia, tan del gusto del Barroco español. (La razón de la sinrazón…). «La causa que causa nuestro ocaso».
Porque si el mundo es caos, el poema es su consecuencia, su principio ordenador, el desorden del discurso se torna orden en el poema, somos seres en la duda:
«¿podría ser usted tan amable / de recoger todas sus teorías[…] / con las que tan fino ha hilado / la invulnerable trama de sus silogismos»[…].

Así se nos muestra Sergio Franco en estos poemas: el principio organizador de la poesía, un reducto ancestral de resistencia ante el tiempo, contra el tiempo.
Joaquín Fabrellas

Henry Miller. Trópico de Cáncer.

Leer a Miller es reconocer el tributo a los autores que antes le precedieron. Me refiero principalmente a aquellos autores norteamericanos que pagaron una deuda cultural con Europa, especialmente, aquellos que tenían en París un ideal, con aquel París posterior a las revoluciones burguesas y que ajustaron el rostro de la nueva Europa que tenía que redefinir un nuevo modelo económico no basado en el colonialismo más salvaje y que desencadenaría dos de las mayores contiendes bélicas conocidas hasta ese momento. Un París que encarnaba las mal entendidas concesiones del liberalismo(tan puritana América), y que no eran más que distorsiones de un sistema económico disperso y caduco, que albergaba una caterva de artistas que habitaban los márgenes de una ciudad que parecía no acabar nunca, heredera en la grandeza de un gran Imperio y que iniciaba la decadencia de otro, por otra parte, las miserias de una franja de población huérfana de las antiguas protecciones del Antiguo Régimen, y que por tanto, quedó relegada a la bohemia, a los márgenes votivos de una ciudad en ruinas con fastos de palacios, de una sociedad semi-elegante, que procede de la burguesía y que se empobrece paulatinamente mientras entona su canto de cisne.
Esto tiene que ver con la aparición del movimiento decadentista en una Francia donde cristaliza el sentimiento de toda Europa, el spleen no comienza en París, está ya en Londres, sorprendido por la dureza de su revolución industrial; instalado también en España ante la mal asumida pérdida de su antiguo status de potencia colonial, en toda Europa se reconocía el malestar del final de una época que enfrentaría el pasado con un futuro más violento.
Autores como Poe, Washington Irving, Hemingway, Gertrude Stein, T.S.Eliot, Pound, Miller, autores que se sintieron herederos culturales de una otrora Gran Europa que había solucionado sus problemas de identidad mucho antes de la creación de los Estados Unidos en 1776.
Sin embargo, todo esto procede de Marcel Proust, que había ensayado con suerte el mecanismo del monólogo dramático y había objetivado toda la subjetividad de un discurso narrativo que se anunciaba como la verdadera modernidad en la literatura actual, de ese discurso procede en gran parte la literatura occidental, los otros pilares serían Joyce y Kafka, con tintes más experimentales, sin embargo, Proust era la estilización delicada de una sociedad que hacía aguas, entre los fastos de un esplendor que era solo decadencia y brillo pasados.
Por eso Miller es heredero de Proust, de ese París libertino, donde un joven americano sin dinero y sin profesión encajaría plenamente cubriendo solo sus instintos más básicos de supervivencia, porque ese discurso lo aprende de la forma de enunciar la realidad de una ciudad decadente que se consume a sí misma como un Sísifo urbano en los relatos de Swann, pero no la delicadeza, porque Miller es Proust sin pasar por el filtro de la moralidad y de una sociedad que aún tiene que guardar las formas; Miller no, porque no pertenece a París, y va huyendo además de una ética muy conservadora en los Estados Unidos, por lo tanto, deja fluir su mente cuando escribe sin tapujos, como lo vaticinó Freud, como hacían los surrealistas, un discurso irracional que anunciaba el cambio de la era positivista, que solo nos había llevado a una gran guerra, y que en breve llevaría a otra gran guerra mundial. Mirando hacia adentro, y adentro se abren las puertas del infierno: Acheronta movebo, es decir, haré todo lo posible por trastocar las bases de la literatura burguesa, no en vano estaba en la ciudad donde Baudelaire y Rimbaud habían roto la baraja en poesía, por qué no en narrativa. Se aproximan nuevos tiempos, la pintura se rompe también y se ensucia, se baja del bastidor para ocupar un lugar en el suelo para que todos la pisen, se trata de liberar la subjetividad del hombre tanto tiempo guardada en su alma que se le ha quedado pequeña, ahí están los autores: Lee Krasner, Jackson Pollock, Motherwell, Rothko, Barnett Newmann, Clyfford Still, que intentan desacralizar todo lo académico que había en el arte. O músicos como Miles Davies o Bill Evans, que tratan de desamordazar las bases que habían sustentado el discurso musical predominante desde finales del XIX, para convertirse en los liberadores y enunciar un nuevo jazz más canalla que desvelase lo escondido en la ordenada conciencia musical canónica.

De ahí que el viejo Miller fuese el maestro para la generación beat, en especial de Jack Kerouac que aprende pronto la lección en Miller y lo convierte en guía y maestro, no en vano prologa la edición de Los subterráneos, libro seminal en la generación beat, donde fluye ese flujo de conciencia que a Miller tanto gustaba y que ya había ensayado Proust, un Proust mucho más elegante, pero el siglo no es nada elegante, por lo tanto el discurso de la conciencia debe surgir como una improvisación musical, debe habitar las páginas sustituyendo a la propia vida, esa es la gran apuesta que hacen los autores americanos, le coeur mis à nu, no hay nada que perder ahora en literatura; maestro de Bukowski y su malvado Chinaski, de John Fante, de cierta parte de Ginsberg, y actualmente de Paul Auster; un Miller además trabajador incansable de la obra, porque no es fácil lo que lo parece, hay mucha preparación en ese discurso supuestamente poco trabajado, las notas deben sonar exactas, y no todo vale: trabajo y corrección. Y muchas lecturas, y arte, y deambular por los bares y cafés contemplando la vida, desacralizando también la imagen del viejo poeta europeo recluido en su torre de marfil que contempla con ironía la decadencia de un continente fervoroso y en llamas.

Joaquín Fabrellas

Traducción de John Keats. Bright Star.

John Keats. Bright Star.

Bright star, would I were stedfast as thou art—
Not in lone splendour hung aloft the night
And watching, with eternal lids apart,
Like nature’s patient, sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
Of pure ablution round earth’s human shores,
Or gazing on the new soft-fallen mask
Of snow upon the mountains and the moors—
No—yet still stedfast, still unchangeable,
Pillow’d upon my fair love’s ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever—or else swoon to death.

Soneto de John Keats
“Brillante estrella”

Brillante astro, si fuera tan constante
El esplendor prendido de tu noche,
Observando con párpados abiertos
La paciente naturaleza, insomne
/eremita

En oficio sagrado, corriente agua,
Va formando las costas tan humanas
/ de tierra,
Miro la suave máscara caída
De la nieve entre brezos y montañas.

Inmóvil astro, tan constante tú eres,
Mi viejo pecho duerme ya en tu pecho,
Tu caer blando sin final yo siento,

Atento siempre a la dulce inquietud,
paro, abrumado por tu tierno aliento,
Vivir siempre en un rapto de la muerte.

A pesar de que el original se permite licencias adaptadas al verso endecasílabo inglés tradicional,( en realidad se trata de un decasílabo agudo que suma una sílaba más al cómputo); como que haya versos que se acentúen en 7ª sílaba, (vs. 1,6, 14), lo cual daría un ritmo forzado en español, pero la tierna pronunciación inglesa basada casi en su mayoría en palabras monosílabas o bisílabas no cargan el verso en inglés al leerlo. Esto permite una mayor liberación en la utilización, desde la sintaxis y la morfología, de adjetivos calificativos, algunos oxímoron, como sweet unrest; el acento en 7ª sílaba, daría un resultado muy penoso al endecasílabo en español, que se basa, como sabemos, en la naturalidad oratoria, por lo tanto, el uso excesivo del adjetivo en español también está penado por el canon castellano, al tener un mayor número de palabras llanas, bisílabas que puede combinar en sustantivos y adjetivos, o de esdrújulas, de estas últimas, las esdrújulas o proparoxítonas, de las que casi carece el inglés, con lo cual, el recurso asociado de restar una sílaba final en el verso o de la utilización y colocación afortunada de ciertos acentos en el verso de once sílabas, no puede hacerse en inglés.
Por ello, el uso que hace Keats de los adjetivos encadenados, tan del gusto sentimental en el periodo romántico, los he traducido en castellano en extensiones añadidas al lado de los endecasílabos, formando un verso de la tradición española: el alejandrino, que completa así la serie versal del inglés, y que, de no traducirlos, habría escamoteado el sentido total del poema, teniendo en cuenta siempre la métrica, y dejando en un segundo plano por mi parte, (el traductor siempre es un traidor), el significado literal, el cual excede en mucho a mi traducción en cualquier caso.
Yo, por mi parte, en la traducción he optado por la acentuación tradicional en los endecasílabos, combinando el ritmo yámbico (a maiori, 6ª, 10ª sílabas), con el heroico, (2ª, 6ª, 10ª), y el melódico, (3ª, 6ª, 10ª), con un ritmo que respeta el ritmo original del inglés, con tendencia a la acentuación en sílabas pares, menos en los casos ya comentados de acentuación en 7ª que hace Keats.

Joaquín Fabrellas

Why Did I Laugh Tonight. John Keats

Sonnet: Why Did I Laugh Tonight
John Keats

Why did I laugh tonight? No voice will tell:

No god, no demon of severe response,

Deigns to reply from heaven or from hell.

Then to my human heart I turn at once-

Heart! thou and I are here sad and alone;

Say, wherefore did I laugh? O mortal pain!

O darkness! darkness! ever must I moan,

To question heaven and hell and heart in vain!

Why did I laugh? I know this being’s lease-

My fancy to its utmost blisses spreads:

Yet could I on this very midnight cease,

And the world’s gaudy ensigns see in shreds.

Verse, fame, and beauty are intense indeed,

But death intenser-death is life’s high meed.

Traducción John Keats
Soneto: Why Did I Laugh Tonight. No Voice Will Tell.

Por qué reía anoche? Nadie hablaba,
Ni un genio o Dios una palabra seria
dan, ni Hades o cielo me responden,
me dirijo a mi corazón humano.

Corazón! Triste soledad ya somos:
Dí! Por qué me reí, oh! Mortal el daño,
Oscuridad! Quejarme yo hoy ya debo
Al Hades, cielo y alma tan inútil.

Por qué reía? Ser que así me alienta,
El deseo su dicha nos difunde,
Aunque pueda morir en esta noche

Contemplando yo en la mortaja bella,
La gracia y versos en su intensa gloria,
Aún más la muerte que cobró su vida.

Versión: Joaquín Fabrellas

He tratado de mantener el ritmo del endecasílabo castellano, ya que en el original, Keats construye un soneto inglés, es decir, un soneto que cuenta con decasílabos agudos que suman en todos sus casos una sílaba más en el cómputo versal. Además Keats construye una composición con el tradicional ritmo del pentámetro yámbico, tan del gusto del periodo isabelino (1558-1625) y que él mantiene porque pertenece al canon, pero además de ese patrón rítmico, podemos encontrar también ritmos anapésticos en el soneto. Al introducir ese cambio se debe modificar también el patrón en castellano, y he optado por un patrón acentual, no rítmico,(Bécquer fue un maestro en combinar el patrón rítmico y los acentos en castellano, así como Rosalía de Castro, he ahí su grandeza); porque de esa forma, no se podría mantener el esquema del endecasílabo, que era lo que me había propuesto mantener; he ahí la dificultad al traducir: o mantener el significado del original, o intentar mantener el significado con las necesidades añadidas de las pautas acentuales castellanas.

En cuanto a la rima consonante del original de Keats (ABAB-CDCD-EFEF -HH, tres serventesios y un pareado), he preferido no mantenerla, a pesar de su belleza y su naturalidad en inglés, hubiera forzado y transformado en mucho la versión que he hecho en castellano, y hubiese acabado siendo una intolerable traición al poema original.
Solo recordar que todos los aciertos pertenecen a Keats, y que cualquier fallo me pertenece a mí.

Un amor de Swann, M. Proust.

Fotograma del filme El amor de Swann de Volker Schlöndorff , (1983).
Ornella Muti (Odette de Crécy) y Jeremy Irons(Charles Swann).

Lo que sorprende de Proust es su capacidad por obviar todo lo accesorio de las vidas íntimas, mostrándonos tan solo el resultado de una estilización interior que tiene un reflejo en lo exterior; todo está fríamente calculado, todo en función de marcar el acento en la podredumbre social del fin de siglo francés, y en ese sentido, va mucho más allá que sus coetáneos realistas franceses y europeos, que conceden mayor importancia a la dialéctica de la lucha de clases, el consabido tándem oprimido-opresor, que en Proust se enmascara mucho más, yendo a lo liminar, a la dependencia social que tenemos unos de otros, y ese matiz psicológico interno es el que precisamente lo separa de otros grandes narradores franceses, algo más “moralistas” en cuanto a la manipulación que subyace en algunos grandes relatos, como por ejemplo, Madame Bovary, que nos arrastra a simpatizar desde el comienzo de la lectura con Emma, que ha sufrido las consecuencias de una hipocresía social, propia aún del Antiguo Régimen.
El mundo que presenta Proust es, sin más, la descripción de “demi monde“, aquellas mujeres que vagan entre clases, la vulgaridad que se viste con fastos para aparentar algo que no son, y que engañan a otras clases sociales, la alta burguesía y la nobleza, para conseguir sus planes de ascensión social. Una clase social alta, por su parte, venida a menos y sostenida tan solo por el fasto de su nombre, con títulos de dudosa procedencia que necesita, en alegre simbiosis, a esa clase social emergente para mezclarse y dar lugar al nuevo ciudadano del siglo XX europeo.
Los personajes de Proust vagan entre salones llenos de bibelots, de cuadros de otra época, asistiendo a representaciones caducas y exitosas, frecuentando lugares de la gente bien, representan el nacimiento de lo snob, los “sine nobilitas” que asistían a las Universidades inglesas y que no podían asegurar su pasado áulico; el idealismo de los personajes de Proust es patente en las comparaciones con las obras de arte, prefieren perseguir la representación de la belleza, antes que aceptar el juego secreto de destrucción y seguir cosechando amistades y enemistades en función de sus intereses personales. Saben de la fragilidad de ese sistema impuesto por una sociedad decadente, pero no se pueden liberar de él.
Una narración que nace desde el flujo íntimo de unos sentimientos sublimados por el mundo del arte y por todo lo accesorio de una sociedad que no está preparada para aceptar unos amores con una joven de dudosa reputación.

En general, con Proust ocurre que el discurso narrativo se supedita a una forma que tiene que ver con el psicologismo y ese sí es la nueva forma de narrar en el siglo XX, verdaderamente moderna, algo que lastraba a otros autores realistas, demasiado pendientes de la benevolencia del público para subsistir y que hace que las novelas se ajustasen a los gustos del folletín, una relación propia de literaturas del siglo XIX, y que ya no tendrían en cuenta Kafka o Joyce que vieron en Proust la posibilidad real de cambio literario, la vuelta de tuerca de un sistema que criticaba, pero al que pertenecía y no parecía poner fin, ya que no ofrecía una forma diferente de hacer literatura.
He ahí la valiente kermesse social reflejada en Proust, ese fresco imparable que supone una revolución ciudadana con repercusiones literarias. Una nueva conciencia social para una nueva época.