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Cuaderno de campo de Ferrer Lerín

Francisco Ferrer Lerín. Cuaderno de campo. Ediciones Contrabando. Valencia. 2020.

Reproduce este libro en la portada, (la libreta auténtica es la número XI, y abarca el periodo que va desde 3-V-80 hasta el 23-XII-80), uno de los cuadernos originales, con pequeñas variaciones, que utilizaba el ornitólogo Ferrer Lerín para sus observaciones en el campo, especialidad, como sabemos, que lo ha acompañado toda su vida, y que sigue practicando a diario en su modalidad de birdwatcher. Es un guiño a la introspección la inclusión de dicha portada, porque lo que nos va a mostrar el Cuaderno de campo es, precisamente una intimidad, un diario sentimental del poeta que habla con el lector, porque la originalidad de esta obra consiste, en mostrarnos una serie de entrevistas, (abarcan desde 2005 hasta 2019), recogidas y seleccionadas por el editor Miguel Blasco, que ha ido desmigando el contenido de las mismas y que nos ha ofrecido, a modo de antología, (lo más novedoso de dichas entrevistas en este formato, es que presentan solo las respuestas del entrevistado, gran parte de estas entrevistas se realizaron por escrito, excepto las de Félix de Azúa, Fernado del Val, Elena Hevia, Coral Pastor, Vicente Rubio y Manuel Terrado, como se recoge en la sección final de Materiales), seleccionando las partes más destacables, aquellas que confiesan los procesos líricos, el aprendizaje, las influencias y las obsesiones lerinianas, mostrándonos, al lector general y al estudioso, el camino seguido, la explicación de la heterodoxia de su obra. Lo que convierte este Cuaderno en un largo monólogo del autor frente al público. El libro se construye como una mezcla de aforismo, dietario y diario personal, todo muy en la línea leriniana.

Acompañada la edición de excelentes fotografías que señalan el rictus de su rostro, la intrahistoria de la vida de Lerín que pasea por las calles de Jaca, o nos muestra al autor en la intimidad de su casa, o en los exteriores que tanto deben a su Arte Casual, mientras nos enseña el cementerio de Jaca, (lugar predilecto de nuestro autor), la mirada desafiante y su figura a contraluz, ese dandismo omnívoro tantas veces señalado, o el Ferrer Lerín que mira por los prismáticos los buitres ascendiendo por las corrientes térmicas que desafían al Oroel. Acierto de Ruth Barrachina.

Si bien el autor es conocido por su heterodoxia, y por su calidad intradiscursiva y agenérica, ya que, en sus libros, se vierten tanto la poesía, el relato, la micronarración, (llamado Caso), sin diferenciar las normas de lo canónico, supongamos que Ferrer Lerín es un insurrecto; otro de los géneros en los cuales destaca es la entrevista escrita, como género capaz de organizar el recuerdo y describir el proceso sentimental de su vida y su obra. Toda respuesta en Ferrer Lerín es un hallazgo. Dividido en diez secciones, las siete primeras atendiendo a la organización temática de la obra del poeta, dos más, donde hay un posfacio de Wences Ventura, y el material de donde se han recogido las entrevistas, una suerte de bibliografía que organiza el libro entero. Además de una breve Nota biográfica. Sin embargo, desde el punto de vista del contenido, no puede pasar desapercibido este volumen, ya que es el propio autor el que nos cuenta de primera mano, todos los puntos conflictivos de su agitada vida y obra. Sobre todo ciertos aspectos que no pertenecen a la narratología hegemónica que rige su vida desde su vuelta a la escritura y a la edición. Algunos aspectos, como la no inclusión en la conocida antología de Castellet, por ser uno de los más repetidos por la crítica que él explica aquí por un paulatino distanciamiento con los ideales urbanitas del resto de miembros “novísimos”. O la desafección y separación que hay entre Naturaleza y su propia obra, o la tan llevada supuesta metaforización de sus aves predilectas, los buitres, que en ambos casos, según explica el poeta, no se entremezclan en su obra, no les concede mayor importancia que la que tienen cada uno en su lugar, es decir, Naturaleza y aves, no le sirven como correlato ni como símbolo en su obra, no hay que buscar significados ulteriores en esos dos temas. La heterodoxia radical de Lerín procede tal vez de su alejamiento de las corrientes líricas principales a lo largo de su primera etapa: 1964- 1987. Alejado de la poesía social, y del postromanticismo simbolista triunfante. Influenciado principalmente por autores extranjeros: Perse, Pound, Rimbaud, Tzara. Así nos va contado los hitos que convirtieron a Ferrer Lerín en un radical heterodoxo. Recuerdos de infancia cuando su madre le hablaba en diferentes idiomas, lo que después le ayudaría traducir a Montale, a Tzara, a Monod: “Fui trilingüe en mi infancia y adolescencia. Mi madre hablaba con soltura francés e italiano por haber vivido en esos países”. [P.17] Las influencias primeras en su literatura: Moravia y Miller, lo que dará lugar posteriormente a sendos poemas en Libro de la confusión, (2019): “Moravia y Henry Miller intervinieron directamente en la configuración de mi universo literario. Moravia con Agostino,[…] y Miller, cuyo Trópico de Capricornio,[…] que tuve permanentemente prestado a novísimos y protonovísimos” […], p. 20. También nos relata cómo sus comienzos en la literatura fueron fáciles, destaca el carácter lúdico de su obra. “La escritura en la adolescencia, resultaba muy fácil; un ruido en la cabeza durante la niñez, imprimió a mi vida un carácter musical,[…] ”comencé, a los quince años, a armar poemas, abandoné la práctica con veintinueve”. P. 28. Asimismo considera la literatura como una búsqueda permanente del padre del que dice además, de forma culpable: “De mi padre tengo un recuerdo apesadumbrado, culpable, […] y ni siquiera al envejecer tuve la piedad propia de un hijo […]”, p. 32. En la segunda parte, Migraciones, se considera a la muerte como uno de los impulsos que mueven la obra de la segunda etapa leriniana, si consideramos solo su lírica; desde 2009 hasta 2020, el acabamiento, trilogía que se vio terminada con la aparición del fundamental Libro de la confusión, del que se ha prodigado el autor hablando en diferente entrevistas, por ser este un libro sobre la muerte. “Superar el miedo a la muerte en personas sensatas, es imposible. El paso del ser al no ser, del estar al no estar,[…] es el resorte que ha movido al hombre a echar mano de creencias disparatadas para no enfrentarse a lo evidente.[…] P. 48. En estas páginas nos ofrece una detallada reflexión sobre la muerte, el acabamiento el proceso de vejez, enfermedad y desaparición del hombre. Habla de la cercanía física con una naturalidad nada victimista, mientras desromantiza el concepto que hemos recordado antes, la Naturaleza no inspira a Ferrer Lerín: “[…]lo que yo leo en la naturaleza, es siempre a través de una visión científica clasificatoria”. Otro de los apartados del libro, Nihil prius fide, habla de los años de juventud, los años cuando comenzó a jugar al póker, y a la forma sintética del mismo, el “chiribito” donde el azar se sustituye por la psicología. Culmina este interés por los naipes en el poema “Casino en Provincias, en el libro Cónsul. Los seguidores de Lerín saben que si las aves forman parte sustancial de su vida, el juego es la otra, algo que puede verse tanto en su forma de hablar, de comportarse, porque Lerín siempre observa tras sus gafas oscuras para desentrañar quién es el pichón de la partida, utiliza sus dotes de adivinador para saber quién está frente a él, lo hace de forma inevitable. Y Lerín no traspasa estos ámbitos tan alejados de la poesía como un tema más, simplemente nos ofrece una panorámica, una mirada a su caleidoscópica hagiografía. En su obra siempre hay un debate entre la racionalidad que ocupa el lugar de la pulcritud sintáctica, lección aprendida en Borges y en Kafka, y, por otra parte, el componente de libre albedrío, reflejada en los automatismos que inundan parte de sus primeros libros y experimentos poéticos, y en la micropoesía de los sintagmas de la segunda etapa, así como en las transustanciaciones de significado y significante que actualizan y desactualizan continuamente sus obras de forma pasmosa. En la parte Vigilia, se nos ofrece la otra obsesión del escritor, el sueño, su recuperación, la manipulación sintáctica que explica el traspaso a la onirocrisia: “En mis sueños hay pocas rapaces, buitres y reptiles”, ya hemos dicho que estos animales no tienen ningún correlato sentimental con su obra. Se distingue entre ambos mundos. Eso sí, Lerín le concede una importancia capital al traslado, en general, de su experiencia a la obra, pero más exactamente a la transcripción de los sueños: “que benefician la sintaxis y facilitan la sorpresa léxica del lector.” P. 74. En la parte titulada Teoría y práctica es donde se traduce, con mayor detenimiento, el proceso creativo del autor y uno de los apartados más extensos, junto con la entrevista con Azúa. Este apartado es el más sustancioso desde el punto de vista creativo, para delimitar el camino hollado por el poeta. […]“El uso forzado de las palabras, la desestabilización de los ejes de significado y significante, y también el aprovechamiento de palabras y sintagmas sin vocación literaria”, p. 85; siendo esta una de las claves más importantes de su lírica y clave para la decodificación de su mensaje que a veces se nos presenta cifrado por las capas temporales de un discurso en palimpsesto. La falta de trascendencia de su intención poética es otra de las claves de la rareza leriniana: “Ya he dicho que no pretendo lanzar mensaje alguno,[…] no pretendo buscar originalidad.” P. 93. Jamás ningún poeta explicó tanto sobre su proceso creativo. La poesía para Lerín no es un ejercicio de asignación de significados a un lenguaje forzado donde se dirime un juego de correspondencias entre la métrica y el sentimiento, afirma: ”La poesía es reescritura”, p. 116. El mito de la aparición o la reaparición, ha construido en torno a nuestro autor toda una simbología hagiográfica dentro de la poesía española como un desaparecido, una suerte de hijo pródigo, por tanto, un salvaje, lo que lo convierte en un fantasma, en una aparición delicuescente que se ve aquí explicada tras una conferencia sobre El jugador de Dostoyevski en Barcelona donde se acercó al término una turba de personas que le pedían que volviese a la escena, hubo algunos que lo confundieron con un pseudónimo de Gimferrer nada menos. Ps. 141-148. Para acabar con la sección de la entrevista que mantuvieron Félix de Azúa y Ferrer Lerín, una charla en confianza, como dos viejos amigos que se cuentan los pormenores, sobre todo Ferrer Lerín, Azúa actúa aquí más como confidente y entrevistador. Una de las entrevistas más afamadas y de mayor difusión ya que salió en el número de la revista Ínsula en 2015. Todo un acierto y una valentía en estos tiempos inermes de edición y publicación seriada donde libros así no se prodigan en el desierto cultural de nuestro país. Joaquín Fabrellas

Cuaderno de Campo, Ferrer Lerín

La editorial Contrabando de Valencia nos muestra el objeto de estudio en cuestión, en este caso se trata del inclasificable escritor Francisco Ferrer Lerín, (Barcelona, 1942), que es diseccionado con mano precisa en una serie de entrevistas, género en el que FFL se crece, si es que hay algún género literario que se le resista a este estudioso de la naturaleza y del léxico, como nos tiene acostumbrado en sus obras, que ha hecho de la transdiscursividad literaria, (el discurrir entre diferentes géneros con una naturalidad asombrosa en un mismo libro), su seña de identidad, que usa su Cuaderno de Campo para apuntar lo observado en la naturaleza; así, este hermoso libro, nos recoge una buena muestra de su pensamiento creativo, sentimental y literario.

J. Fabrellas

Soneto CLXVI. Luis de Góngora

Mientras por competir con tu cabello
Oro bruñido al sol relumbra en vano,
Mientras con menosprecio en medio el llano
Mira tu blanca frente al lilio bello;

Mientras a cada labio, por cogello,
Siguen más ojos que al clavel temprano,
Y mientras triunfa con desdén lozano
Del luciente cristal tu gentil cuello,

Goza cuello, cabello, labio y frente,
Antes que lo que fue en tu edad dorada
Oro, lilio, clavel, cristal luciente,

No sólo en plata o vïola troncada
Se vuelva, más tú y ello juntamente
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Traducción

Whilest competing against your hair,
in vain, bright gold enlightens under the sun,
whilest contemply in the middle of the plain,
your pale forehead look at the stunning lily,

whilest, catching the lips, one by one,
are followed by more eyes than early carnation,
and whilest triumphs with gay disdain
from shining glass, your gentle neck;

enjoy: neck, hair, lips, forehead,
what before was, in your Golden age,
gold, lily, carnation, shining glass,

will be but silver or shattered viola,
you and all that together shall turn into
earth, smoke, dust, shadow and nothingness.

Dadas las circunstancias. Paco Inclán

Dadas las circunstancias.
Paco Inclán.
Jekyll&Jill
2020

Serie de relatos donde la literatura se construye como un laberinto subterráneo de alusiones y recovecos, vasos comunicantes que se expresan con una prosa particular, accidentalidades que llevan al personaje a Praga a buscar la razón por la que Plutón dejó de ser un planeta para ser un cuerpo transneptuniano. La geografía inexacta de lo arbitrario que destroza de nuevo los límites del género narrativo.

¿Es la de Inclán una muestra de literatura fragmentaria en la que se vierte un superyó que unifica la narración?, o, ¿es una novela exenta que viene para revolucionar el género?, cuitas aparte, es su estilo un lugar fronterizo, unido por el lenguaje insólito de lo común que, paulatinamente, se reconvierte en extrañeza rayana en lo onírico, o donde el recuerdo se convierte en invención, y toda reinvención se ve agrandada por la fabulación, casi borgiana, de rememorar lugares o autores, a los que convierte en literatura mediante una exégesis sentimental que fuerza incluso el cambio de persona gramatical, porque Inclán se finge personaje de sus relatos, se observa en ellos en primera persona, excepto cuando habla de una sorprendente historia de amor en Cuba en busca de un chiste mortal, donde utiliza la segunda persona para referirse a un amor casi olvidado, reencontrado mucho más tarde en otras circunstancias.

Una obra que muestra aquellos lugares de los que habla en mapas muy fieles, pero con escasa leyenda, mapas vacíos con números en una geografía real que se vuelve fantasmagórica, porque no encontraremos la anécdota explicativa del lugar, sino aquella que explica solo la circunstancia particular del personaje que se va metamorfoseando en cada uno de los relatos, o bien, adaptándose a cada realidad exigida por el texto.

Si en Borges la biblioteca es el mundo, convertida en laberinto cierto y complicado, como metáfora de la vida, en una intrincada educación sentimental, en la que somos responsables de nuestras elecciones; para Inclán, la biblioteca aparece como símbolo delicuescente, fungible, como nuestra memoria escrita y encuadernada en libros; tienden a desaparecer, las nuevas bibliotecas serán digitales, o no existirán, de ahí la descripción del edificio avejentado, soviético, de la biblioteca cubana, orilla de los naufragios expurgatorios europeos, que mandan allí todo lo que sobra desde las bibliotecas universitarias españolas, que ya no saben qué hacer con tanto remanente e inservible material escrito, con cuyos volúmenes, los niños cubanos harán manualidades.
Como aquella intención de explicar idiomas inciertos, el esperantujo, el erromintxela, (un juego entre Perec y Tolkien), donde Inclán procede como los grandes lingüistas alemanes obsesionados con aquel indoeuropeo madre de todas las lenguas actuales, pero que nunca existió en realidad, ni se habló en ningún lugar, solo fue una koiné intelectual.
Porque hay una crítica también en este libro al sistema de valores de la ultra modernidad que se basa en una fe ciega por la tecnología, sin ser siquiera criticada, y que se expresa en un idioma único basado en el deseo, una neolengua sin subjuntivos o dobles sentidos,(aquella pesadilla orwelliana), y es hora de criticar todo ese discurso postcapitalista, según Inclán, mediante el lenguaje, la forma de hablar, el idiolecto en su narrativa, tiene un lugar preferente, se pasea el autor entre los idiomas, que al fin y al cabo, definen nuestro sistema de pensamiento, sus personajes hablan en checo, en inglés, en francés, en valenciano, macedonio, esperantujo o erromintxela, de ahí la búsqueda incesante, geolingüística, en todo este libro.

De ahí se desprende la ironía del autor porque observa todo con un sesgo distanciador, enunciando un discurso alejado de las modas que imperan en una industrial editorial que busca la superventa en detrimento del contenido, la literatura de Inclán critica la narrativa desde las construcciones imposibles de sus relatos que se pueden ir uniendo como una novela única en donde el personaje juega a desaparecer ofreciéndonos la lengua como hilo conductor y protagonista total.

Su literatura no es celebratoria, no ha creído el discurso propuesto por las grandes compañías que ofrece el pensamiento único; la de Inclán busca la potencialidad expresiva en cada una de sus páginas, el hallazgo preciso entre su historia y su lugar.

Otro acierto de Víctor Gomollón al cuidado de la edición.

El imposible lenguaje de la noche.

La primera novela de un poeta.

Comencé a escribir esta novela en los últimos días de 2014. Recuerdo escribir de forma frenética intentando imitar el ritmo de bebop. Narrar de aquella manera beat, a lo Kerouac, una narrativa de apariencia fácil pero que comunica todo aquello que esconde el alma humana, que, mediante la escritura, se libera. Liberación espiritual como la que llevarían a cabo los poetas beat, o los músicos Bill Evans, con esa forma de atrapar el silencio, o Miles Davis, ambos están presentes en estas páginas.
EL protagonista de esta novela, Paul Demut, malogrado escritor que intenta terminar el relato de una noche imposible, cuenta la crónica del fracaso de los halcones nocturnos que aparecen en la noche neoyorquina en un largo recorrido por los años 60, que nos muestra la eclosión cultural norteamericana. Pintores, actores, poetas, yonquis que deambulan en torno a un relato imposible.

Acabaría de escribir la novela tres años y medio más tarde, ha sido una experiencia transformadora. Y después vendría el montaje de la misma. Cinco años después de aquel comienzo, de aquella melodía , y algunos vaivenes editoriales, Chamán Editores se atreven a publicarla. Gracias Anaís y Pedro por vuestra valentía. Ha sido un proceso largo y duro. Escribir requiere ser muy meticuloso.

Si os gusta el jazz, la noche, la historia que nunca os han contado El imposible lenguaje de la noche es vuestra historia. Venid a escucharla.

Joaquín Fabrellas

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Chamán Ediciones

PRÓXIMAMENTE…

“El imposible lenguaje de la noche”, primera novela del poeta Joaquín Fabrellas. Imagen de cubierta de María José López. Escucha la lista de canciones confeccionada para la lectura de esta novela: https://open.spotify.com/playlist/4YsrREr7M4sKtYoNmuRjwF…

DENTRO DE POCO MÁS DETALLES… AQUÍ EN Chamán Ediciones

Traducción de Soledad de los palacios

Soledad de los palacios

Dibuja el aire para hacer primero
el espacio vacío, la postura
blanda, esa sencillez en tu hermosura
baila, invisible a este ojo sincero;
del pincel, el color de cadmio, espero:
rosa de mimbre que en mi pecho impura,
borrosa imagen sea sin dulzura
a tu vejez en el espejo, quiero
tocar el aire, la bandeja, el barro
que ofrece Catalina a Margarita,
y el agua que gotea por el jarro.
Maribárbola mira, gran camino
buscándome en mi cárcel infinita,
donde todos inventan su destino.

Solidão dos palácios

Desenha o ar para fazer primeiro
o espaço vazio, a branda postura
essa simplicidade na tua beleza
dança, invisível a este olho sincero;
do pincel, a cor do cádmio, espero eu:
Rosa de vime que no meu peito impura,
a imagem desfocada seja sem doçura
à tua velhice ao espelho, eu quero
tocar o ar, o tabuleiro, a lama
que a Catalina oferece à Margarita,
e a água que goteja pelo jarro.
Maribárbola olha, grande caminho
à minha procura na minha prisão infinita,
onde todos inventam o seu próprio destino.

J. Fabrellas

Traducción de Manuel Neto Dos Santos

El cine

El cine

La última generación franquista, la mía, los que nacimos bajo la égida de la muerte del dictador, los que se criaron con una educación plenamente dictatorial, los que creyeron más tarde que la transición iba a solucionar los problemas enquistados de una dictadura, que tan solo había traspasado los papeles a otros, bajo la apariencia de democracia, nosotros, que creímos, tras la adolescencia, que nuestros derechos adquiridos eran un logro del nuevo sistema, y no de los nuevos tiempos, los que creímos también el engaño político, sin ver el truco en las manos del trilero, que votar era bueno porque no se había hecho en muchos años, (que se había hecho), como si votar fuese un síntoma de una democracia sana. Todo el mundo pensaba en su abuelo cercano a la muerte en su lecho con lágrimas en los ojos diciendo, vota hijo mío, sin saber que la democracia tenía sus esqueletos escondidos en el armario como dicen los sajones, pensando que España iba a dejar de ser un país organizado estructuralmente en el caciquismo, ya lo señaló Gerald Brennan en El laberinto español, la idiosincrasia política española tiene al caciquismo como la vértebra axial de su sistema, y el caciquismo es lo más cercano a la anarquía, sobre todo, en un terreno geográfico tan difícil como nuestra tierra, y me refiero más a nuestra Andalucía, eso le sucedía a Beas, aislada casi del resto de la provincia, o a ciertas zonas de Almería, lean Campos de Níjar, o a Antonio Ferres en Tierra de olivos, donde refiere la pobreza estructural y física de sus pueblos y pobladores. Algo ha cambiado, pero poco, hoy Jaén sigue siendo una provincia desconectada por tren, como Granada y Almería, o como Huelva al oeste, solo el eje político-costero: Madrid, Córdoba, Sevilla, y autopista hasta Cádiz para pasar el verano de los parlamentarios andaluces. Eso se ha dado en llamar la segunda modernización andaluza. O modelos nocivos como la instalación del cartón piedra en las recientes actuaciones del centro en Málaga, con un turismo masivo, defendido por aquellos que viven de él, pero que, a la larga, no se sustenta en conexiones reales, sino en un sistema fungible dañino para el tejido social y económico, como se está viendo en la actualidad con la Covid-19, y es que, cualquier monocultivo, a la larga, es muy dañino, aunque Europa nos dé las sobras de las partidas de dinero que se les caen de las manos en la Europa rica.

Digo esto porque esa generación del 75 perdió la oportunidad para ser una generación cinéfila, nos criamos entre los westerns de nuestros padres, que ellos veían, no porque le gustase John Ford, o John Wayne, sino porque tras la amistad americana, esas películas y esos paisajes recordaban en mucho a los bandoleros españoles, a Curro Jiménez, entre otros, o qué es Curro Jiménez si no una versión uruguaya de un gaucho (fue Antonio Larreta quién creó el personaje) o de un vaquero americano, seco, corto, con problemas para empatizar, rápido de gatillo o hábil con la navaja, forajido y pseudorromántico.
Entre eso, y Benhur (William Wyler, 1959) que reponían, y reponen puntualmente cada Pascua, o Gone with the wind, o cómo una de las frases más emblemáticas del cine se pudo traducir de la forma más ñoña que se imagine: “Sinceramente querida, me importa un bledo”, Frankly, my dear I don´t give a damn, podría haber dicho algo así como: De verdad bonita, me importa un carajo; algo parecido al denostado doblaje de El resplandor, pero, quién es capaz de doblar con éxito a un Nicholson en estado de gracia.
O también disfrutamos las insufribles hagiografías como Los diez mandamientos (Cecil B. de Mille, 1956), que se repetían una y otra vez, cómo la maquinaria de Hollywood servía para continuar con la labor evangelizadora en una España y una Europa recluida, ante la amenaza comunista expandiéndose por Cuba, por China, por Bolivia, por Angola, por eso las hicieron con esa música tan intensa (Elmer Bernstein), que hizo que la mediocre Vida de Brian de convirtiera en el contrapunto conceptual de todos esos caros bodrios norteamericanos. Con un Charlton Heston como modelo antropológico, sin caras, sin bordes que después defendería empuñar hasta su muerte una escopeta entre sus frías manos. También Ch. H. fue El Cid, (Anthony Mann, 1961, justo cuando se desata la crisis de los misiles en Bahía Cochinos), esto fue un homenaje a los amigos franquistas de Kennedy, modelo cristiano defensor de la libertad, hombre de honor, amigo y trilero con sus enemigos, todo un derroche de medios, aunque eso sí, nunca me imaginé a una Jimena tan sensual cuando leía el Poema de Mio Cid, me imaginaba una especie de monja lloriqueante y siempre con un cinturón de castidad, mientras que al Cid siempre me lo imaginé como a un niño, será por la serie.
Ese fue el cine que vimos, el otro pasó desapercibido, no llegaba Sergio Leone, pero sus películas se hicieron en la década de los sesenta en España, el buen cine no nos llegó hasta muy tarde, cuando ya fue imposible entender que los de Leone eran otros vaqueros basados en los japoneses, en Yojimbo de Kurosawa, pero ese exotismo ya no pudimos entenderlo, y nos llegaron en los ochenta todos los filmes americanos de la new wave consumista: Los Goonies, las series de Indiana Jones, el insufrible arqueólogo y su visión colonial de las cosas, y Regreso al futuro, el sobradito Marty Mc Fly, que nos convirtió en estúpidos adolescentes consumistas, y de esos barros estos lodos, así como Tiburón, que nos hizo odiar a una animal que no era temible hasta casi su extinción y nos hizo amar otros que ya se habían extinguido. En fin Spielberg es así, tiene que redimirse de vez en cuando, la mejor, sin duda es su Duel, ópera prima deslumbrante.
Pero ni idea de Antonioni, de la Nouvelle Vague, de Truffaut, Louis Malle, o Pasolini, Bertolucci o Fellini, perdimos completamente la oportunidad de hacerlo, esas películas donde se deshacía el tiempo, o la arquitectura era un protagonista más, dando luz a los recovecos existenciales de los protagonistas ya nos requerirían un esfuerzo mayor en nuestra adultez, todo ese público inerme es capaz de tragarse las películas de Paco Martínez Soria sin pestañear ahora, o las de Ozores, o quién sabe, o las de Lina Morgan. Esos adultos ahora pasan su tiempo viendo realitys porque es lo que ponen y quiénes son ellos para criticar eso. O Incluso peor, ven las noticias de Mediaset o A tres media, quién sabe, cada cual lleva su condena. Y quizá piensen que están informados.
Lo cierto es que mi primera película en el cine de mi pueblo, fui un valiente, y mi padre un inconsciente, tal vez, porque fue The Elephant Man, de David Lynch, imagínense con qué cara salí yo del cine, o imagínense como pude dormir esa noche, yo no lo recuerdo, pero sí me impresionó para siempre, tenía cinco años, debía ser el año 80 u 81, en el Cine Regio de mi pueblo, allí se me acabó un poco la infancia. Hay adultos cuya infancia continuó plácidamente con E.T. , el maldito muñeco de poliespán de Spielberg, tan ñoño, y hay gente que, como yo, vio El hombre elefante y todo cambió, ya nada pudo ser como antes. Qué suerte la mía.

Joseph Merrick, en quien se basó el filme de D. Lynch. 1980.

Yo conocí a Levrero

Yo conocí a Levrero.
Fue en un viaje a Uruguay, estuve allí solo unos días, cuando pasé un verano en Florianópolis. Recorrí la Ciudad Vieja, me metí en una librería llamada “La guardia nueva”, oxímoron poco recurrente, acababa de licenciarme en filología e iba buscando las obras de Onetti, había mucho humo en el ambiente, ruido, poco oxígeno, tertulia en torno a una mesa desvencijada, a ellos no parecía importarle mi presencia allí, no les despertaba el menor interés, de hecho, ni siquiera me miraron, hablaban, no recuerdo bien, de sueños, de ovnis, de artefactos que, desarmados, pesaban más que ensamblados, de cine, no sé, no recuerdo, me acerqué al mostrador cachila, decían, cesaron las risas y miraron al gallego desnortado que preguntó si tenían algún libro de Onetti, y el hombre con gafas y mostacho generoso con un cigarro entre los dedos me espetó que no tenían ningún libro de ese viejo allí, aquel desertor que vivía en Madrid postrado en una cama, ¿no conoces a Macedonio Fernández?,(no sabía ni quién era, yo, que me acababa de licenciar en filología), ante mi falta de respuesta, avergonzado,(había leído solo a Cortázar), me dijo que debería conocerlo y leerlo, no supe qué decir, alguien le dijo, tranquilo Varlota, es que no puedo con estos boludos de la madre patria, bueno gracias, dije, seguro que tampoco conocerás a Levrero, dijo otro de los presentes con gafas de ver oscuras, no, tampoco, dije dirigiéndome a la puerta, y oía las carcajadas de los tertulianos, a mí no me conoce nadie, rediós, dijo apurando y sonriendo el cigarro el bueno de Levrero. Yo tenía 24 años.
Solo veinte años después recordé quién era aquel viejo desvencijado. Las cosas tienen su tiempo.

De Kafka a Walser

Cada generación literaria crea sus mitos y rompe con los anteriores, la diferencia de ser un clásico a convertirse en un clásico olvidado es muy sutil, apenas pueden variar en unos pocos años de diferencia.
La influencia de Kafka fue más que evidente en los años inmediatamente posteriores a su muerte en 1924, sobre todo cuando Borges lo traslada a la literatura sudamericana con sus salvedades, obviamente, y es que, lo que en Kafka es exceso de lógica y razón, hasta convertirse en horror cartesiano, Borges nos conduce desde la fábula y el mito racionalizado hasta la realidad alucinada, el camino es el inverso, pero en un momento se encuentran, convergen.

A partir de Borges, hay una serie de escritores sudamericanos que implantaron en mayor o menor medida lo ilógico como punto de partida en su literatura para conseguir recrear una realidad que, a todas luces, no se explicaba desde el estricto realismo europeo, ya que no hay ninguna burguesía a la que agradar, por eso, el salto se produce directamente al pueblo, o se ejerce como una crítica social, de ahí, la explicación del pueblo de Colombia en Cien años de soledad, o El reino de este mundo, que trata de explicar las causas del fracaso del único intento monárquico de un país de mayoría negra fuera de África, o La ciudad y los perros, que trata de mostrar la crueldad establecida como medio de control de la sociedad.

Por otra parte, también se ejerce una crítica a la historia más cercana, el fracaso de la colonia como declive de la razón y el traspaso de poderes a la oligarquía americana, como causa que explica la emancipación de la metrópoli. O los intentos totalizadores de los dictadores sudamericanos que se vierten en la literatura. Ejemplos hay muchos, y hasta ahí llega esa explicación de lo irracional que se produce por ejercicio de la razón, el antecedente de Kafka, no lo olvidemos, fue Goya, el ilustrado, la racionalización de todo sistema lógico, de forma consciente o inconsciente, produce monstruos. A la inversa también, la sistematización del sueño o de lo irracional provoca un superrealismo de alta definición que solo se daba mediante la revelación de lo prohibido en el sueño, en todo ese catálogo de prohibiciones de una sociedad todavía sujeta a la normatividad de los antiguos imperios de la razón.

Visto que ya García Márquez no cuenta con seguidores literarios, ni Cortázar, ni Vargas Llosa, y nombro a estos tres autores porque fueron los tres puntales sobre los que se consolidó el estudio de la modernidad en la literatura escrita en castellano, cuya obra, ya no se lee sino como un best seller tardío, o como fruto de la nostalgia lectora de un público mayor, y es que, como decía al principio, esa lógica de lo irracional ya ha periclitado, la influencia de Kafka ha acabado, y no estoy diciendo que Kafka no sea un autor fundamental, lo es, pero su ámbito de influencia ha terminado.

¿Dónde quedaron esos otros autores que no se estudiaron como modelo de la literatura hispanoamericana? ¿Acaso no eran rentables para las editoriales? ¿La influencias intelectuales también tienen que ver con el número de ventas? Sobre todo tienen que ver con las ventas, con la potencialidad lectora. Quizá Max Brod dio a la imprenta lo que prometió a su amigo que no daría, porque no vio potencial alguno en sus escritos; el mediocre Brod pensó que su literatura era superior a la de su amigo, y así fue, los lectores mediocres rechazaron esa dicotomía del checo entre realidad y ficción compartiendo límites dentro de un mismo texto, he ahí su genialidad,(cervantina) mezclar géneros destrozando la preceptiva narrativa en una Europa que todavía creía en la razón como nueva iglesia de la desazón mundial, sería a partir de la segunda guerra cuando Kafka ya se erige como el gurú de una nueva realidad, que, mediante la razón, todopoderosa nos ha llevado de nuevo a la barbarie.

Y si el reinado de Kafka ha acabado, lo es también porque no acepta seguidores, él acabó con su propio modelo, no caben copias falsas, no se puede agotar otra vez ese modelo de literatura. Ni ese lenguaje, porque todo modelo acaba con el lenguaje del que surge, si entendemos literatura como el ejercicio consciente de destrozar lo anterior, no entendida como una serie de páginas con un lenguaje bonito o diseñado para gustar, la literatura para gustar debe ocupar otro lugar en la historia. No diré más. Kafka, dentro de cien años, se explicará en una nota al pie de un manual de literatura, así como García Márquez, o es que, ¿alguien se acuerda ahora del Premio Nobel a Jacinto Benavente o a Echegaray? Bueno, de la relevancia del Nobel hablaremos en otro lugar y en otro momento. El sueco sigue siendo un idioma desconocido hablado solo por seis millones de personas.

Y eso le pasó a la generación del Boom, porque, dónde quedaron los autores que no comulgaban con las ventas editoriales, los escritores cuyo tío Celerino se les murió y no escribían más, o tenían que trabajar para salir adelante, me refiero a Rulfo, a Arreola, Torri, Monterrosso, Macedonio Fernández, Arlt, Salvador Elizondo, Armonía Sommers, Levrero, Gutiérrez u Onetti entre algunos, y no son unos desconocidos, son autores que se han demostrado mucho más importantes que los que acapararon el foco de interés en la actualidad.

Es el momento en literatura de lo fragmentario, de lo liminar, de lo transdiscursivo, el discurso literario grandilocuente del pasado, ese del Realismo francés y ruso, ahora tan sobrevalorado, se fraccionó para dar lugar a obras como la Metamorfosis, que ni siquiera llega a novela, y lo digo como un halago, porque Kafka también rompió con los límites de la novela y dio lugar a la inclusión de la queja al padre, o el llanto.

La obra literaria actual se ha roto, ha inventado un nuevo camino,(que sigue a autores como Walser, pocos años mayor que Kafka,y algunos piensan que su modelo literario en sus comienzos), ensayado hace mucho, pero que tiene que ver, como en la música, con lo directo, sin artificios, una literatura punk que con pocos compases te lleve al éxtasis, como ha ocurrido con el rock, olvidando esas piezas clásicas divididas en innumerables secciones, notas, fraseos, situaciones intermedias que el público actual no entiende, códigos de reconocimiento en un momento histórico en que los medios de difusión eran muy limitados. Esta forma de hacer literatura está emparentada directamente con los medios de producción y de difusión, de nuevo, lo editorial, tiene que ver con el desarrollo conceptual de la obra, pero se ha permitido una forma destructiva de proceder en lo literario, acabando con la historia tradicional y llegando a una manera de inclusión por amontonamiento donde todo cuenta, pero no todo vale, y, me refiero a obras como las de Foster Wallace, donde se ejerce una crítica al lenguaje literario, al mundo editorial y a la sociedad capitalista que quiere consumir, y no se da cuenta de lo que está consumiendo; Foster Wallace también tiene a su íntimo Salieri,(Franzen) a su Max Brod cercano, el escritor mediocre frente al genio literario en estado puro, La broma infinita no es más que la venganza de un escritor lobotomizado por una industria que no deja de exprimir su talento y convertirlo en ventas, en conferencias, en disfrazarlo de éxito frente a su fracaso personal que acabó en un garaje, quizá el mejor libro de Wallace hubiese sido aquel que nunca escribió, ese que dejó sin empezar en su sótano. Quién sabe. Lo cierto es que fue consciente de que la literatura debía ir por otra camino, y eso lo inició en la modernidad Walser que destroza todo el horizonte de expectativas para el lector medio, sus obras que no tratan de nada, pero que definen mucho mejor que el Realismo el sentimiento, diseccionando los problemas de la sociedad mediante la observación directa, atrás dejamos a Musil o Mann, ese intento prusiano, metódico de explicarlo todo. Wallace nos enseña la pulpa en directo, no hay introducciones y construye un idioma nuevo en literatiura mediante la inclusión de copiosas listas , efectos psicológicos, estados de ánimo, la explicación de la culpa mediante la palabra, los complejos edípicos, los placeres sexuales de la vida cuando intenta no ser un artefacto de la literatura, sino que es la literatura la que está al servicio de la vida porque tampoco importa, podría Wallace haber sido profesor de matemáticas o de filosofía en Columbia.

Aquí en España también pasó algo parecido con Martín Giráldez, un cambio en el parámetro literario en su desigual Magistral, que juega a la traducción, a las notas previas preparatorias, pero sin definir en ningún momento su escrito y da la sensación, por ilegible, de una actualización de lo peor de Cortázar, Último round, los sueños de lo irracional también producen obras ilegibles. Lo bueno de Giráldez es que nos enfrenta a un cambio necesario de parámetro lingüístico, también literario. Y es que se ha llegado al producto literario, los libros son tan engañosos como los anuncios que nadie ve, pero que todo el mundo compra, así, la cantidad de productos editoriales que llenan las estanterías de las librerías, productos inermes, que se mueven entre la eterna guerra civil española, ETA, o un pasado colonial español muy poco genuino y más bien copia del francés o del Grupo de Bloomsbury, y claro, las comparaciones… Ya se sabe.
Giráldez acierta como traductor, el lenguaje literario actual se ha convertido en un no lugar, no se ejerce ninguna crítica hacia el propio lenguaje o hacia la literatura, se trata de una literatura cómoda, de mesita de noche, esa literatura que eres capaz de compartir con tus compañeros, o la que lees en un aeropuerto, o compras en una gran superficie, literatura del brillo, y esa ya no sigue ni el fragmentarismo de la literatura actual, ni siquiera de los grandes dramones de los que surgieron a final del siglo XIX. La literatura del asco.

En España también hay casos, además de este de Giráldez, como el de Ferrer Lerín, que, a pesar de tener solo una novela, Familias como la mía, impuso un canon que no tiene que ver con la tradición, sino con la memoria, el diario, lo fragmentario, u otros intereses espurios y ajenos a la literatura española actual, su narrativa discurre destrozando el canon ortodoxo y creando un nuevo modelo donde el lenguaje es precisión, rompiendo también las fronteras naturales entre el cuento, la narración, el poema o la catalogación de aves.